劳拉穆尔维的“凝视理论”探析|劳拉的失忆症在线观看理论

　　[摘 要] 在女性主义电影理论中,劳拉•穆尔维的“凝视理论”创见占有重要一席。她以精神分析理论为基础,探索了叙事电影,尤其是好莱坞电影中“看”的性别分工位置以及文化价值,即“看”作为一种意识形态结构,处于“被塑造”的状态;“看”产生快感并促使观看癖自恋的发生。而自恋的心理基础在于拉康“镜像阶段”理论所阐说的因错误识别而导致的主体想象性呈现。所以,毁灭“电影快感”就意味着反抗与革命。
　　[关键词] 快感;“看”;“被看”
　　
　　在20世纪70年代这个被女性主义者描述为女性主义运动的“第二浪潮”时期,女性主义思想与父权文化空前广泛地遭遇。它们除了继续纠结在政治、经济乃至文学等女性主义者所熟悉的领域之外,电影也被裹挟在内,并成为这一爆炸性相遇的重镇:她们拍摄标志清晰的女性主义纪录片;创办女性主义电影批评刊物;甚至在纽约和爱丁堡举办了两个妇女电影节。与此电影实践相匹配的是大量批评理论的涌现。其中,劳拉•穆尔维的《视觉快感和叙事性电影》多次入选不同版本的电影理论选集,影响甚广。那么就引发了论者的问题,即劳拉•穆尔维的理论特质是什么,以及它在女性主义电影理论史当中的位置又如何。针对这些问题,本文试图做一阐释。
　　在劳拉•穆尔维《视觉快感和叙事性电影》发表之前,梅杰里•罗森和莫利•哈斯科尔相继写出了《爆米花维纳斯》与《从敬畏到xx》。在书中,她们重点探讨了电影中的妇女形象构形。对于罗森而言,“爆米花维纳斯”的命名意义就是,女性在电影中被塑形为爆米花维纳斯,即赏心悦目,却没有实质。从这个论点出发,她开出了好莱坞电影女性的形象列表:20世纪初,女性形象外在着装刻板严谨,人性与自由无从谈起。到20年代,女性形象趋向光鲜,内里却是男性性幻想的对象。30年代,时时处处警惕妇女的社会贡献。而40年代,女性牺牲者类型与邪恶女人类型并置。50年代,好莱坞出现了“贤妻良母”和“乳房迷狂”的形象。60年代到70年代,大量影片则把女性之性爱展现为精神变态。无论时代怎么在变化,好莱坞电影女性形象一直摆脱不了“性对象”的命运。究其原因,在于整个社会所受的父权制操控,而好莱坞电影工业正充当着建构女性形象的社会形构手段。
　　莫利•哈斯科尔的《从敬畏到xx》沿着罗森的论题――电影塑形妇女形象展开了自己的阐说。她指出,仅把电影看做男性幻想是不符合事实状况的,它还包含着施虐、屈从和解放等不为人知的性幻想,这些都充当着妇女理解自我和解放自我的关键。关于此,体现在她对从20世纪三四十年代的“女性电影”的研究中。哈斯科尔把女性人物按照题材进行分类划分,它们是:“牺牲”类型,通常由母亲充当;“受难”类型,如女主人公疾病缠身;“选择”类型,摇摆于追求者之间,两个女人争一个男人等。这些类型范畴的核心就是牺牲,在她看来,这类电影在政治上有一定的保守性,“女性观众被感动;她们的感动不是出于遗憾和畏惧,而是出于自怜和眼泪;她们感动地接受而不是拒绝自己的命运。”[1]而在传统的电影类别中,如警匪片、西部片、战争片、侦探片、牛仔竞技片、惊险片等,统统是排除女性叙事的。由此可见,女性主义电影一方面展现女人被公开宣称的义务;另一方面内在地表达她们无意识的抵制、压抑和愤怒。这样一来,哈斯科尔的女性主义分析就考量了电影的复杂性,尤其是在认识自我观看反应的复杂性层面。
　　由此可知,罗森和哈斯科尔的研究探讨了电影的女性形象如何在父权制社会的宰制之下,历经时间考验,依然在一条“他者”的道路上滑行。她们生活在男人制定的生活规约之中,若稍微旁逸,就被视为“异类”。稍微不同的是,哈斯科尔看到了女性形象构形之下的“矛盾”,为女性找到了抵制的罅隙。作为70年代女性主义电影理论的标杆之作,她们皆为女性主义运动“第二浪潮”作出了杰出的贡献,更为重要的是,开启了这一时代女性主义电影研究的路向,劳拉•穆尔维的“凝视理论”,在某种程度上可以视为一种深化与推进。
　　劳拉•维尔维在《视觉快感和叙事性电影》的“序言”里就阐明了她自身的理论命题背景,即,她是在追溯精神分析的政治化运作中揭开电影的秘密的,“本文旨在用精神分析的方法去发现,电影的魅力是在何处以及如何得力于那早已在个性主体以及塑造它的社会构成之内发生作用的魅力的诸种事先存在的格局。”[2]637她就是从电影如何利用社会化的性别差异去阐释“那种控制着形象、色情的看(looking)的方式以及奇观(spectacle)”[2]637的奥秘。穆尔维做的就是解构父权制社会的无意识如何构成电影形式的。她在男性菲勒斯中心主义的矛盾中看到,男性的世界依靠被阉割的女性形象来赋予它以秩序和意义的:女人的缺乏使男根成为一种象征,男根所指称的是女人想把自己的缺乏变成好事的欲望。概括起来讲,女人在父权制无意识的形成中作用是双重的,一方面,象征着她缺乏阳物而构成的阉割焦虑;另一方面,她把自己的孩子带进象征仪式之中。这样她的任务就完成了,她个体的意义不进入法律和语言的世界中去,她仅仅是流血创伤的承担者。这样,女人在父权制文化中是作为另一个男性的能指出现的。所以,对电影的研究,女性主义要弄清楚“在男性生殖器中心的秩序下所体验到的挫折。它使我们更接近我们受压迫的根源”。[2]639当然,这也面临着巨大的挑战,“怎样和类似通过语言构成的无意识(正是在语言出现的关键时刻形成的),而同时却依然困在父权制语言之中。我们没有办法从这苍天中造出另一系统来,但是我们可以通过对父权制和它所制造的工具的研究来进行突破,在这方面,精神分析不是惟一的,但却是重要的手段。”[2]639由此,穆尔维展开了对好莱坞20世纪三四十年代到50年代的电影研究。她发现,电影的魔力来自对视觉快感的技术纯熟与令人心满意足的控制;主流电影把色情纳入到主导父权秩序的语言之中,神不知鬼不觉地使那些异化的主体找到了满足。所以她去讨论“影片中的色情快感,它的意义,尤其是妇女形象的中心地位的交织。”[2]640
　　“色情快感”“妇女形象”成为理解穆尔维电影理论的关键所在。她先去阐述电影提供的快感,首先是观看癖:看本身就是一种快感,被看也是一种快感。电影描述了一个密封的世界,在这个魔术般的世界里,造成观众的隔绝状态;同时也给他们制造了窥淫幻想的场所:一面是黑暗的观众席,一面是光影变换的银幕,这样有助于观众进行单独的窥淫幻觉。电影在满足观看快感的同时,亦发展了观看中自恋的层面。观影过程中,在“看”的好奇心和对类似和识别的入迷缠绕在一起的情景之下,观众聚焦于人脸、人体、人形及其周遭之间的关系。这时候发生了拉康所说的“误识”的自我现象。他认为,孩子在镜子前认出自己影像的时候是孩子形成自我的关键,这时,他由衷地快乐着,因为他想象自己的镜像要比他所体验到的自己更加完美。于是“误识”发生了:被识别的影像被看做是自身的反映,同时这一优越性的识别把理想性自我投射到自身之外,一个异化的主体。而且也是下一步他人认同的出发点。这些都出现在孩子的语言之前。电影中的表现与此相像,银幕形象引起了电影观众的愉快识别,而且足以造成自我的丧失。尤其在明星制度当中,当明星表现的既是相似又是差异的时候,一方面他们是银幕现场的中心,另一方面又是故事的中心。至此,她得出了传统电影观看中矛盾的两个方面,(1)观看癖通过看使另一个人作为性刺激的对象而获取快感;(2)通过自恋和自我的构成形成对所看影像的认同。前者显示看与被看的对象是分离的,后者是通过观众误识达到与银幕形象的认同。这看起来有所抵牾,可电影就是发展了这种特殊的幻觉;在现实状况中,银幕的幻想服从创造这一世界的法则,而在欲望的象征式秩序中,性的本能和认同过程具有相辅相成的含义。
　　穆尔维进一步指出,在依照性差异安排的世界中,观看分裂为主动的男性的“看”和女性的“被看”。男人把他们的目光投射到依照他们的幻想塑形的女人身体上。之所以她们被看被展示,在于其外貌被塑造为极具视觉冲击力和情欲感染力。而这些就构成色情奇观的主导动机,“从封面女郎到脱衣舞女郎,从齐格非歌舞团女郎到勃斯贝•伯克莱歌舞剧的女郎,她承受视线,她迎合男性的欲望,指称他的欲望。主流电影干净利索地把奇观和叙事结合了起来。”[2]644一般来说,被展示的女人在两个层次发生作用,一是充当银幕故事中的情欲对象;二是成为影院中观众的情欲对象。他们的注视在银幕两侧形成不同的张力,随着银幕故事女郎的表演,慢慢消弭,这既满足了不同的“色情注视”,又使得故事叙事顺畅进行,从而完成了整个电影。
　　再者,男性与女性、主动与被动的分工在叙事层面的控制力是相异的。在主流意识形态之下,男性不作为看的对象,他作为造成事件的人从而推动故事的发展。他是施动者,控制着电影的幻想,还是叙事的代理人。他是观众观看的承担者,他把看转移到银幕上的女性,当观众与男主人公认同时,他就替代观众的身份,使得主人公控制的叙事作用和情欲的“看”的主动性二者合流,最终达到全部的满足。所以,男性明星就成为观众想象自我的最理想存在,如同于孩子第一次在镜子面前发现“自我”。男性明星在故事中能更好地制造事件和控制事件,当和作为影像的女人相遇的时候,他去左右舞台,制造幻觉。于是看就主宰了电影:观众看为他而展示的女人形体;观众迷恋处于自然空间中类似自己的明星男人以及通过他对故事中女性的驾驭和占有而获得快感。并且,女性缺乏阳具,怀有阉割情结,她就是性的差别,所以对进入父权制抱有热切的意图。这样,女人就作为形象,就是为观看的主动者男性去展示的,为他们的快感而存在的,同时也带给男性以焦虑。男性无意识要躲避这一焦虑,在穆尔维看来有两条道路:其一,返回原始的创伤。影片表现为惩罚有罪的女人等,这样窥淫癖就和施虐狂相连,快感发生于惩罚与使之屈从。其二,用恋物来替代。这是一种观看癖的恋物:直击对象有形的美,把对象本身变为令人满意的某种东西。这样被阉割者就不再具有危险性了,而且用来辅助表达情欲本能,贴切地为故事中心服务。
　　就这样,电影编码不仅操控着形象,而且还利用剪辑、叙事操控着时间维度和空间维度,从而制造了一个按照欲望剪裁的对象和世界。而要变革这一结构的措施,即摧毁电影所谓的“快感”,就“必须打破这些电影编码及其与造型外部结构的关系,才能对主流电影和它所提供的快感提出挑战”。[2]652
　　纵观劳拉•穆尔维的“凝视理论”可知,“快感”是她理论阐说的核心,可恰恰是这一点引起了人们的诘难,即,女性观众或女性气质的观众在整个观影过程中处于什么样的位置,抑或她们获取的快感如何解释?再有一点就是,以精神分析乃至拉康的理论作为研究的基础,那么时代因素又居于何种位置呢?对此,80年代穆尔维也有所反省:由符号学和精神分析理论在当时所带来她的兴奋、新颖压倒了其他的政治关注和承诺;当时的首要任务就是建立精神的政治现实和它在形象与再现之中的表现形式,所以漠视了那些深刻而重要的社会变动,只是在无意识中寻觅。
　　
　　[参考文献]
　　[1] [英] 索海姆. 激情的疏离 [M]. 艾晓明,等译. 桂林:广西师范大学出版社,2007:43.
　　[2] [美] 劳拉•穆尔维.视觉快感和叙事性电影[A]. 外国电影理论文选[C].北京:北京生活•读书•新知三联书店,2006.
　　[作者简介] 王进进(1973― ),女,河南平顶山人,文学博士,郑州大学文学院副教授,主要研究方向:文艺理论及电影理论。