戏曲舞台意象的诗性品格|戏曲意象

　　为了创造戏曲艺术高度和谐的形式和内容，往往需要创造一种审美的“舞台意象”，才能由此获得戏曲艺术诗性的品格。在中国古典美学中，“意象”乃艺术之本体，艺术的创造从某种意义上讲，就是“意象”的创造，诗歌、绘画、书法都是如此。所以“意象”应具有造化自然的性质，即所谓“同自然之妙有”。不过，真正的艺术所要表现的意象，不是现实物体的表象，意象本身的美学内涵包含着对于日常物象的超越，“意”要依靠“象”得到恰当的，充分而完善的表现，故”得意忘象”是审美创造的目标，而意象的统一就是形式和内容的统一。
　　越剧，发源于浙江绍兴地区嵊县一带，是以嵊县民间说唱艺术“落地唱书”为基础，又在余姚鹦歌和湖州滩簧的影响下逐渐发展形成的。越剧在江浙一带流传比较广泛，尤其是它优美的唱腔，才子佳人的故事，比较符合当地老百姓关于真、善、美的传统审美心理，令老百姓喜闻乐见，并逐渐形成了许多固定的模式。特�是它的表现方式、美学意境与中国古典戏曲所体现的艺术精神基本相同，甚至和中国诗歌的意境也很相同，便由此形成了越剧艺术特有的诗歌舞的艺术形态。所以作为一种传统的戏剧样式，越剧一直是以唱腔美、音乐美、舞台美、扮相美而著称于世的。但是，在现代人的审美视野中，越剧的艺术表现形式如今已无法达到一种新的审美期许，往往显得有些守旧并缺乏新意。因此，在力保越剧艺术美学特征的前提下，如何在传承传统精华的基础上再寻找新的创新手段和突破方式已成为越剧界一个亟待解决的问题。
　　回首二十世纪二十年代，越剧艺术曾在袁雪芬等艺术家的率领下进行过前后两次重要的革命，这两次革命的产物就是越剧《红楼梦》和《梁祝》的问世。由此，越剧有了巨大的影响力，一跃而成为了影响全国的大剧种。如今，越剧又重新面临新的挑战，面临衰弱退化的可能。正如理论家刘厚生所说“不仅越剧，任何剧种，总是在经历一个稳定发展时期后会根据时代的要求出现一次跃进，否则即可能衰弱。要实现一种突破，突破越剧自1976年重新恢复演出以来在艺术创造上徘徊不前的局面。”
　　杨小青是我国新时期越剧艺术综合改革的杰出代表，她因为创作了一系列的越剧佳作，一直被誉为“诗化戏曲导演”。演员出身的她，不仅深谙各种戏曲的程序意蕴，而且更加懂得如何在新的艺术样式中孕化各种戏曲的程序。说来，这还都得益于她早先丰富的艺术经历和艺术实践，因为在她、986年正式调入浙江小百花越剧团之前，就已有过大大小小四十二出戏的演出经验，后来，在调入浙江小百花越剧团之后，她又通过《刑场上的婚礼》、《龙凤怨》、《古墓香魂》、《明月何时�》等剧目的排演。积累了大量的实践经验，并在浙江小百花这块肥沃的越剧土壤中，在同金宝花、罗志摩、胡梦桥、顾达昌、蓝玲，周正平等一大批优秀的师长和同事的合作交流中，逐步形成了越剧艺术创新改革的新思维和新设想。正如她自己后来所总结的那样“1986年参加浙江小百花越剧团的工作后，我开始苦苦思索和追寻‘小百花’女子越剧的‘诗’性品格。”于是，在小百花这个可供想象和施展的艺术空间里，导演杨小青一次次地创造着她导演艺术上的奇迹。
　　首先，1989年的《陆游与唐琬》，应该说是杨小青导演“诗化越剧”艺术风格初步成型的标志。在该剧中，导演采用了舞台全景式的梅花条屏，着重突出了梅花的意象，提升了那种“零落成泥碾作尘，只有香如故”的意境，如在第一场中，陆游见梅花飘落伸手去接，唐琬也恰好伸手去接，此情此景虽说不着一语，但却渲染出一种此时无声胜有声的情愫。尤其在幕落时，当陆游回到物是人非，落英纷纷的沈园时，却再也见不到那双抚弄落英的手的情景，更深化了陆游孑然一身的悲凉心境。在这里实景的梅与精神境界的梅相互照映，内外统一，在总体空灵、写意的意象空间里，配以梅花条屏上下移动，与灯光、音乐共同形成了一种舞台上的总体诗化意象。另外，为了让舞台意境达到秋天的萧瑟和悲凉，杨小青要求每次演出时工作人员都必须爬到高空天桥上往下撒几片黄叶。有一次演出的剧场在杭州饭店的小礼堂，那里没有天桥，很难爬上去完成这个导演设想。大家于是准备放弃这个场面，并认为区区几片叶子不会影响剧情和演出。但是作为导演的杨小青二话不说，亲自拿着手电筒爬上礼堂顶部的葡萄架上面去撒这几片叶子。在她看来，这几片叶子非同小可，它所体现的是“春如旧，人空瘦，泪痕红�鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托”那种悲秋伤秋的深沉感喟和情怀，是演出诗意呈现的重要手段和场面，不容小觑。由此，我们完全能感受到杨小青对于诗意境界的追求是何等的虔诚执著。
　　当然，杨小青“诗化越剧”的追求并不仅仅停留在舞台场面的诗化处理层面上，她认为“由人物情感的冲撞、宣泄、外化来组织舞台行动和调度……才能完成诗化的舞台呈现”。因此，无论是陆游和唐琬的沈园之恋。还是张珙与莺莺的西厢幽会，抑或是蔡伯喈与赵五娘的牛府重逢，杨小青对于所有舞台场面的诗意调度皆围绕着人物情感和心理轨迹，让其有条不紊，自然而然地流露出来。可以发现，杨小青导演的“诗化越剧”，突出表现在她对艺术作品情景交融的意象和境界的追求。中国诗歌所追求的境界就是一个情景交融的意象世界，对于诗歌而言，言气质，言神韵，不如言境界。气质，格律，神韵无不困境界而得以彰显。王国维说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”又说：“昔人论诗词、有景语、情语之别。不知一切景语、皆情语也。”杨小青导演正是完全领悟了中国诗歌精神中的精髓，并努力用现代的舞台手段和演出语汇加以体现，最终实现了古典美和现代美的结合。
　　其次，1992年越剧《西厢记》的排演，是杨小青导演“诗化越剧”的追求得以实现的标志。《西厢记》是剧作家曾昭弘为茅威涛的度身之作，讲述的是一个中国老百姓耳熟能详的爱情故事。虽说中国传统戏曲在处理时空方面独具一格，有着自己一贯的美学特征和艺术原理，但赋予古典艺术以现代之美，则是导演杨小青对于《西厢记》未来艺术的设想。该剧采用了一个三百六十度可旋转的长方形中心舞台，把许多原本发生在同一场景、但是分头铺叙的折子戏自自然然地放进了同一时空，把张生和崔莺莺的行为和心理交织予以展现。这样做的优点在于，全剧不仅在有限的舞台时间里增加了叙事的内容，而且有利于角色在同一时空中的相互交流和心理呈现，使得原本冗长、繁琐的剧情得到了提炼，有利于诗化的总体风格。比如《惊艳》这段戏的时空：张珙闲游普济寺的大殿外张珙和莺莺相互窥视的佛事大殿；佛事散去张珙追随莺莺、莺莺回眸大殿一角，它们都不是客观地呈现事件发生的具体单一的空间，而是导演创造出来的一个心理化的舞台空间，它把人物在不同的时刻内心所在意的空间形态凸现了出来，也把人物心 灵感应的空间层次表现了出来，它通过远看、近察、对视这三个不同的层次，令现代科学技术自然地融合在了戏曲艺术的表现之中，而没有使它成为一种纯技术上的堆砌和陈列。
　　又如《赖婚》这场戏，转台可以同时转出三个空间张珙的书斋、莺莺的闺房、老夫人的客堂。老妇人的赖婚使恋爱中的青年男女十分痛苦，导演此刻让张珙抱琴踉踉跄跄，加之转台缓慢转动，恰到好处地外化了人物此时失意痛苦且茫然的心情，实现了人物心理的外化。这种对于转台的运用，较之传统的一桌二椅，更注重�实相生的舞台体格，它通过现代科技的手段实现了一种流动空间的诗意与美感，尤其是演出空间与演员的表演相辅相成，相得益彰，更传达出一种生命无常，冬去春来，世事变迁，岁月沧桑的生命感悟。而且这样的舞台设计配合了更为紧凑的舞台节奏，适合现代人观剧心理，虽说形式是创新的，但是其艺术精神仍然是深得中国传统美学之深意的。
　　第三，杨小青的导演艺术体现了在对古典美学的内在认同前提下，她对于现代艺术和现代审美方式自觉追求的过程。因为戏曲和诗歌、绘画、音乐有着不可分割的亲缘关系，从表演方式到空间处理，中国戏曲的表现方式、美学意境与中国古典绘画精神是相通的，可以说它们二者都是十分注重“虚实相生，无画处皆成妙境”的境界。为此，杨小青特别注重舞台虚实相生的意境。如，在越剧《西厢记》中，大幕拉开，平台的石阶雕栏上弥散着轻柔的橙色逆光，鱼贯而出的僧人，证实着故事即将发生在一个禁欲的宗教场所。它既是实的，刻画了客观环境中的人与物，又是虚的，这种刻画仅仅只是一种象征性的刻画。再如“幽会”一场，京剧和昆曲通常是将之处理到舞台后面去。但在杨小青导演看来，这场戏正是她所要讴歌的入文主义精神的表征，是圣洁的爱情和自然的男女之情的展现，没有必要遮遮掩掩，要大大方方地铺排，只是铺排的原则是美。为此，她设想了普救寺里的荷花池，因为原本普救寺里就有放生池，放生池里有荷花也不是异想天开，荷花又是佛教的圣物，在寺院之中栽种荷花完全合情合理。因此导演借用荷花池渲染了男女青年情爱交融的美好瞬间。如张生在池边等待着心上人莺莺，在他的眼中，此刻花草中自然都有着莺莺的幻想，这非常符合人物的心理，所以导演把这样的心理作了艺术化的想象，编排了一段荷花舞，令这出传统的剧目多了一个抒情的场面溶溶的月光，暖暖的荷花，袅娜曼妙的花仙舞蹈，均烘托出“有情人终成眷属”的和谐和自然之美。
　　杨小青导演对于舞台诗剧的探索是在遵循中国古典艺术精神下的一种自觉的追求。她始终植根于中国戏曲艺术和传统文化的上壤中，以诗人的胸怀，诗人的眼光，诗人的手法，诗人的品格，诗人的境界孜孜不倦地献身子戏曲艺术尤其是越剧艺术的创新和开拓，为戏曲的精神坚守和改革创新积累了丰硕的经验。综观杨小青导演的戏曲作品，其中既有缠绵悲怆的《陆游与唐琬》，曼妙柔美的《西厢记》，也有慷慨激昂的《大都优伶》，可谓是达到了细微处丝毫不乱，关节处水到渠成，张扬处大气磅礴从心所欲不逾矩的境地。她的艺术血液和作品风格，好似充溢着阳刚壮美和细腻柔情的两股精神，一股如西湖的柔波，浪漫温存：另一股犹如会稽的山岩，挺拔傲然。婉约中隐含着豪放，柔美中散发着刚劲。