[时光西去　乐舞东来] 丽影健身舞被屏蔽了

　　有一类艺术，你永远无法在数千年之后的今天精确再现它的美，这就是音乐与舞蹈。用文字描述音乐与舞蹈，是一种愚蠢的行为，因为此举浸入了太多个人的感觉；同样，图像也不能。然而，音乐与舞蹈在某些梦幻般的历史断层上，却催生了文字与图像在各自的领域绽放花朵，并且永久流传，譬如诗歌与绘画。
　　优游于石窟壁画上的飞天，今天仍在斑驳的墙壁上殷殷展示着翩似惊鸿、宛若游龙的舞姿。
　　《胡笳十八拍》，一响有余兮思无穷的一拍一曲中，回旋着一名女子的哀怨，与一个战乱时代的悲凉。
　　“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，我们在这句诗的惊鸿一瞥中猜度着世间最华美的舞乐。
　　“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”，这个待客众人熟悉的场景中，管弦齐鸣来抵北风漫卷。
　　“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，我们在诗歌的低回百转中相信了一种乐器的表现力。
　　
　　这些我们熟悉的文字与场景，徐徐拉开了一段历史的帷幕――关于乐舞的历史。这些乐舞，有一个大致的源头――西域，有一个笼统的传播方向――自西向东，有一条相似的路线――丝绸之路。文化交流往往是双向的，然而在某一个时期，也许不会是双向等流，而是一方传出为主，一方容纳为主。在中西音乐交流史上，乐舞东传，随着丝绸之路的开通，占据了自汉至唐的主流方向。这段交流的奇特之处在于，在路线上，是生产力较低的一方向较高的一方流入；在过程上，是底层文化向社会上层的渗透，在成果上，这些最初以“胡乐”命名的异域音乐，渐渐成为中国传统音乐的一部分。这是一部拼图般的历史，没有开始与结束，也鲜有专门的历史文献，除诗歌与绘画外，只能靠零星的出土文物、散落在民间的物件，以及史书中偶尔见到的记载来拼贴而成。
　　
　　雅乐的衰落
　　
　　讲到异域音乐的进入，必先提到本土音乐。关于本土音乐的记录，从典籍中的知名场景进入人们的视野――
　　孔子在齐国时，听了一段音乐，回来后，“三月不知肉味”――三个月里吃饭都没有味道，他说，真没想到音乐能到这种境界啊。又评论道，“尽善尽美”――真是既有声容之美，又能体现道德价值呀。吴公子季札，在鲁国观看了同一段乐舞，“叹为观止”――道德境界如此之高，我可以不听其他的音乐了。
　　这段成就了典籍中许多著名成语的乐舞，就是上古时期的六乐之一：《韶》。孔子还评价过六乐中的另一段乐舞《大武》：很美，但道德高度不够。《韶》是虞舜时的作品，而《大武》则记述了武王伐纣的全过程，这就解释了为什么同样很美的乐舞，在名声上如此不同――中国早期音乐与舞蹈的出现，并不是以娱乐为主要目的，而是很大程度上承载了道德教化的作用。更早时候，人们还认为音乐有勾连天人的作用，可以用来祈雨、治水。在这种观念的引导下，后世王朝在立朝之初必然制礼作乐，使雅乐、雅舞成为上层建筑的组成部分，以巩固王朝的统治秩序。“六乐”，就是雅乐与雅舞的开先河之作。
　　
　　由此看来，中国的音乐自产生之时，似乎并不具备愉悦心灵的亲和力，而是与威严的礼仪制度密切相关，礼与乐互为表里，用来维护社会阶级的秩序。周公为周王朝制定的礼仪乐舞，便被后人说成是“礼仪三百，威仪三千”。他像一个老练的指挥家一样，规定了不同社会等级所演奏的乐舞级别，如天子的舞用八佾，诸侯用六佾，大夫四佾，士用二佾，不得僭越，方能和谐。而普通老百姓，则被排斥在这套乐舞之外了。在孔子看来，这套先王制定的礼乐，是百世不易的最高典范，理应永久流传。然而，人心早已不古，周王朝尚且不能永固，用来嵌套人心的礼乐，又怎能永世存在。鲁国的大夫季氏在自己家的院子里观赏八佾，难怪孔子看到后十分愤恨地说，八佾舞于庭，是可忍孰不可忍!这个有点顽固的老头并没有想到，自己也参与了打破文化垄断――春秋以前“学在王宫”，只有贵族能掌握文化，而在礼崩乐坏的过程中，平民开始掌握文化，私学产生，孔子就是第一个开办私学的人。
　　礼乐崩坏，音乐不再是悬于头顶让人仰望的事物，而是与人真切产生了关联。民间音乐，也就是当时的流行音乐开始兴起。民间音乐与雅乐最直观的不同，在于乐器发生了变化。雅乐是用于礼仪场合的，要求肃庄而中平，以保持庄重尊严，荀子对此的论证是，这样能使民众“和而不流”“齐而不乱”。因此，雅乐使用的乐器，要讲究金声而玉振，“鼓似天，钟似地，磬似水，竽、笙、箫、(管)、龠似星辰日月”。这样宏大肃穆的乐队，奉钟鼓为上，必然不会奏出委婉动人的曲子了。民乐发乎人的心气血性，用不到钟鼓这样笨重的乐器，而是采用丝竹一类小型乐器，于是竽、筝、筑、瑟、琴开始流传。最早的民间音乐产生于中原的郑卫两国，所以也称“郑卫之音”。这一类音乐婉转动听，在表达上发乎自然的心性，流传很快，民众开始有了自己欣赏与选择的权利，雅乐立下的秩序因此被打乱，于是郑卫之音很快被指责为“郑声淫”，是“亡国之音”。
　　缺口一旦打开，腐朽便不可避免。后世的“焚书坑儒”与战乱，使雅乐的乐曲失传、乐师离散，重创了礼乐的承传。建朝之初的帝王们仍旧要制定礼乐，然而文化的断代使礼乐再也不可能恢复旧观。新制的雅乐中不得不夹杂了许多民间音乐的影子，而与此相对的是，一直到汉代，郑卫之音依然盛行不衰。
　　此时的张骞开了丝绸之路的凿空之旅，他并没有想到，另一种音乐文化随着他悄然来到了中原――胡乐。这些来自玉门关以西的音乐立即成为与雅乐、俗乐分庭抗礼的另一支重要力量，它的传播如此迅速，以至公然进入了雅乐的行列。
　　《隋书・音乐志》中记载，北魏政权在进入中原初期，仍然是“乐操土风，未移其俗”，而到了太武帝拓跋焘时，由于平定了河西走廊一带，从匈奴人的北凉政权那里得到了西凉乐的前身“秦汉乐”，随即把它用于“宾嘉大礼”。《魏书・乐志》则提到，锐意汉化的北魏孝文帝曾努力尝试寻访汉族古乐，但已没有人熟悉这些声律，反而获得了地方音乐以及域外民族音乐，增立于雅乐中，甚至比往昔的音乐更为壮丽。至于孝文帝迁都洛阳之后，胡乐简直是“炽于中原”了。
　　到了隋代，建国不久，北齐黄门侍郎颜之推就向隋文帝杨坚进言说，礼崩乐坏的时间太久了，如今的雅乐居然融汇了太多的胡乐，还是依据梁朝的旧制加以厘改为好。杨坚大概为了面子的问题，以“梁乐为亡国之音”回绝了颜之推的请求。然而他对此一直耿耿于怀，他后来下诏部分大臣“议定正乐”，就是选择制作出一套合适的、能够体现“华夏正声”的雅乐供新的朝代使用。由于雅乐混乱已久，这个工作多年也没有完成。隋文帝不禁大怒：我都当了七年皇帝了，乐府奏的仍是歌颂前代功德的歌曲!他只得再次下诏召集天下知音之士，参定音乐。参订的结果，却是以龟兹人苏祗婆的七调作为定声律的标准。看来，影响了隋文帝这帝王之虚荣心的，并不是颜之推所提到的“太常雅乐，并用胡声”，而是不能容忍 雅乐的歌颂内容与己无关。至于声律是否是正宗汉乐，倒无关紧要了，甚至包含了对西域音乐广为流传这一既成事实的认可。而隋文帝时期所规定的宫廷七部乐，其中有三部是外国乐伎(西域的安国伎、天竺伎与东方的高丽伎)，境内的有属于西域的龟兹伎，以及受到西域音乐影响的“国伎”(后来改名“西凉伎”)。这七部乐形成了基础，后来发展为隋炀帝时期的九部乐、唐高祖时期的九部乐和唐高宗时期的十部乐。这类乐部的性质是俗乐，主要用于宴飨宾客等场合，但不排除有时作为雅乐用于祭祀。
　　
　　李唐王朝中，皇族及达官贵族对于西域音乐的偏爱，与李氏的胡族血统不无关系。而这不仅仅是狭义的文艺传统的承传，也是胡族另一个文化传统的表现：较少注重中土纲常伦理，不乐沉思而乐于歌唱。而后人直接看到的结果则是，与其他王朝相比，唐人的思想创造是最简单的，而艺术创造却是最丰富而有活力的。唐太宗本人对“前代兴亡、实由于乐”的观点十分隔阂，甚至觉得荒谬，从而分离了统治秩序与礼乐的关系。即使唐代著名的雅乐《秦王破阵乐》非常有名，那也仅仅源自这支乐曲的歌颂内容非常符合唐太宗的胃口，而与礼仪教化、治政善恶无关。在此气氛下，唐代雅乐焉能不受胡乐影响，即使受到胡乐影响，又焉能不走下坡路呢?
　　伟大的帝国还处在正午时分，它的仪仗队已经悄悄奏起了属于黄昏的乐曲。
　　尽管雅乐舞蹈在古代社会中已经气息奄奄，却始终没有退出舞台，出于帝王们的政治需要，它们还一直占据乐舞的正统地位。至于作用，只限于在宗庙之中，协调人神之间的关系。袁世凯在北京天坛用八佾几天，以丑剧结束了宫廷雅乐的最后一次演奏。今天看到的祭孔乐舞，也只能算雅乐舞蹈的孑遗了。
　　与雅乐的衰落有着明确的进度表不同，丝绸之路上音乐的缓缓流动，并没有十分清晰的时间概念，大部分时候都只见流而不见源。在这距离与时间的双重河流中截取几个故事，或许能在残片之中管窥一下丝路乐舞的纷繁之美。
　　
　　公主远嫁
　　
　　丝绸之路交换着许多物品，音乐是其中之一。在这条道路上，音乐的主要流向是自西向东，一方面由于中国原有的礼乐体系废坏，另一方面则是西域的乐律相对而言略胜一筹。如同桑蚕丝的秘密在西方人眼中是个奇迹与神话一般，昆仑山与西方的广漠疆域，自古对于东方的中国人而言，同样有着神秘与憧憬之感，关于音乐交流的传说，古已有之。
　　
　　从《穆天子传》记载穆天子带领乐队到瑶池为西王母演奏乐曲的神话，到张骞从西域带回乐曲《摩诃兜勒》被认为是西域音乐入华的开端，以及之后很长时间的交流，并没有信史对这些事件做出确切的解释。许多故事都是在流传中逐渐绘声绘色，一个公主与一种琵琶的流传，便是其中之一。
　　张骞出使西域时期，今伊犁河一带有个游牧国家叫做乌孙，地处匈奴右翼之南，力量不及匈奴，与之关系时紧时松，存在着矛盾。汉武帝打算笼络乌孙，带动大夏等西域国家臣服，从而切断匈奴右臂，排除匈奴对于汉王朝和西域通道的干扰。乌孙人对于遥远的汉朝的答复却非常模糊，然而，他们并非不期待建立一种更持久的关系。
　　于是，乌孙王娶了一位汉公主，为其右夫人。她叫刘细君，是为了巩固王室间的联盟，而穿越丝绸之路的诸多未婚妻之一。而她的丈夫相当谨慎，又娶了一名匈奴公主为左夫人。细君公主在这种类似交易的和亲中充当了交换品和人质的角色，并且，将在自己不熟悉的毛毡帐篷中，以肉和奶酪度过余生。她哀叹于自己的命运，留给我们一首诗：
　　吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。
　　穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。
　　居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。
　　事实上，皇室派遣公主时，已经考虑到她旅途寂寞，派遣了一些乐师带着各种乐器在路上陪伴她。傅玄提到，其中有一种乐器，便是琵琶：“今观其器，中虚外实，天地之象也；盘圆柄直，阴阳之序也；柱有十二，配律吕也；四弦，法四时也。以方语目之，故云琵琶，取其易传于外国也。” (《琵琶赋・序》)
　　这种乐器是在中亚一带流传的结果，依照当地类似的乐器取了一个名字，后来几经转化，在中国定名为“琵琶”。然而，这种琵琶的形制与今日中国的琵琶并不相同，今日中国的琵琶，是后来在另外一种从龟兹传入的曲项琵琶的基础上发展起来的。细君公主带的是长颈圆盘琵琶。这种长颈圆盘的特点，可能是多种不同样式的琵琶在长期发展融汇中形成的规范化形制之一。东汉末的刘熙和应劭分别在《释名》和《风俗通义》中记载，这种琵琶“出于胡中”，最早可能是适合游牧民族在马上弹奏的乐器。在创造和流传的过程中，它参照或者吸收了汉民族乐器琴、筝的一些特点，是有可能的。
　　为了区别长颈与曲项琵琶，唐代人又称前者为“秦琵琶”，俗称“秦汉子”，今人也有称之为“汉琵琶”的。它的另一个名字，现在的人或许更为熟悉：阮。这是由于魏晋期间一个叫阮成的人，极善弹奏它，因而唐代起乐器本身又被称为“阮成”，后来简称阮。
　　傅玄在记述中用了“天地之象”“阴阳之序”“法四时”等等说法，显然来源于中国传统的“天乐人合一” “大乐与天地同合”等古老的音乐美学思想。作为中国中原与中亚、西亚一带音乐交流产物的长颈圆盘琵琶，很快染上了中国古代音乐美学的思想色彩，可见它传播的迅速与无可抵挡。在新疆、甘肃的石窟壁画中，便常常可见弹奏长颈琵琶的伎乐图像。
　　细君公主携带琵琶下嫁的记载，被后世人质疑其真实性。然而无论如何，这个细节使历史并不完全沉浸于坚硬冷漠的政治军事形式与和亲政策中，而让一种流传已久的乐器，在公主扬尘远嫁的路途中，为后人显露出它的面貌。
　　
　　一对兄妹
　　
　　《摩诃兜勒》的名字，显然是外来语。对它的解释，历来众说纷纭，有人解释“摩诃”为“大”，释“兜勒”为“歌曲”或者国名，等等。总之，这是张骞从西域带回的乐曲。汉武帝的一个乐官，名叫李延年，根据这《摩诃兜勒》，创编成二十八首乐曲，被用作了宫廷武乐。
　　李延年的史上留名，不仅仅是创作了新声二十八解，成为音乐传播之路上的一个节点，还因为他在为汉武帝表演歌舞时，唱了一首歌：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”这首歌打动了汉武帝，也隆重推出了李延年的妹妹、歌中的“佳人”――李夫人。
　　在汉代，从事歌舞艺术的人分为三等：歌舞者、舞姬、倡。歌舞者是专业舞蹈者，舞姬是业余的舞蹈者，倡的地位最低下，是奴隶身份的职业歌舞伎人。西汉宣帝的母亲王翁须，曾是汉代著名的歌舞者。而李延年和李夫人，出身于故倡，即祖祖辈辈为倡的世家。他们是中山人，这一地区是出艺人的地方。据说，中山地区的艺人都善舞长袖，许多汉画像石上都记载了这种婀娜多姿的长袖舞。李夫人，正是以长袖善舞的曼妙舞姿走入了皇宫。她的出场颇有戏剧色彩，也为 她的受宠铺平道路。有个插曲讲到，一天武帝去李夫人宫中，随手用李夫人的玉簪挠了一下头，这件事传到后宫，佳丽们纷纷仿效李夫人的样子，头上都插了玉簪，致使长安玉价一夜疯长。
　　李夫人虽是来自中山，她的长袖舞的风格，却是来自楚舞。楚舞的特点便是折腰、舞袖、轻盈、柔曼。赵人楚舞，是文化融合的表现，汉代开拓疆域，人们眼界开阔，各民族交往的增多，使舞蹈的风格也充满了各种可能性。当时流行的，既有李夫人长袖舞中婀娜细腰的舞姿，又有兵器舞、乐器舞中率真性情的自然流露，还有着胡舞、巴渝舞、弓矢舞所表现的刚劲雄健、粗犷奔放的风格，这些都显示了汉代舞蹈美的多样性，并如实反应了汉代气象万千的社会生活。
　　
　　在这百舞争艳的潮流中，胡乐胡舞，在此之前已通过民间渠道涌入内地。胡乐胡舞传入中原后，从皇室贵胄到平民百姓都很喜欢，形成一时风尚。除了后来关于最著名的胡乐胡舞喜好者灵帝的记载，汉画像石中也有不少关于胡乐胡舞的纪录，如胡旋舞、弋射舞等。胡旋舞，与李夫人的柔美风格迥异，是一种动作刚健的舞蹈，它在后世还有一个著名的舞者，名叫杨玉环。
　　与前代人对舞蹈的理解不同的是，汉代人不再用强烈的功利观或从教化角度对待舞蹈，而是把舞蹈看作“乐”的组成部分，是天地间精神的象征。并且，在宣泄人的内在情感、张扬人性上，舞蹈有着不可替代的作用。这种乐舞观深刻影响了后来的历朝历代。一曲断肠
　　故国三千里，深宫二十年。
　　一声何满子，双泪落君前。
　　张祜的这首诗，记载了唐时一首著名的断肠之音――何满子。何满子也是一个人，一段传奇的经历使得她人曲合一，流传千载。
　　
　　她是开元年间的一位歌伎，色艺出众，不知什么原因，被官府判处了死刑。临刑时，监斩官问她有什么最后要求。她说，只想在告别人世之前唱一首歌。如此弱不禁风的女子，临刑唱一首歌，也没有大碍，监斩官便答应了她。临死的何满子，满腔悲愤如泉水一样随歌声涌出，断人肝肠，直令天地昏暗。歌罢，圣旨也到。原来，当歌女那叙事性的悲歌初起时，宫中来监斩的人见何满子色艺超群，认为杀了可惜，便快马奏告皇上，多情的皇上真的降旨赦免了她死罪。何满子料不到一曲悲歌，竟救了自己一命。此后《何满子》成了悲歌的代名词。
　　白居易说此曲“一曲四词歌八叠，从头便是断肠声”，直指其悲愤感人。而真正让《何满子》成断肠之作的传说则来自武宗时候的一个才人――孟才人。她因为擅长笙歌受到了唐武宗的宠幸，武宗病重的时候看着她说：“我就快不行了，你有什么打算呢?”孟才人指着装笙的锦囊说：“就让我用它来自缢吧。”武宗哀伤。才人说：“让我来为皇上演唱一曲，以排解您的忧思。”一曲《何满子》唱完，她气绝倒下。太医说，她的脉搏尚有余温，但是肝肠已经断碎了。怎样的伤情可以让人一曲断肠?或许日后秋深露重中白头宫女的寂寞寥落，一曲的重量已经足够相抵。
　　何满子其实是一位来自西域的歌伎。人们常常忘记她的这一身份，足见当时这样的人数众多，她实在是非常普通。丝绸之路上的往来发展以后，南北朝时期，从西域远道而来的商贾、乐伎、僧人已经很多，有人甚至安乐中土，华化不归。北魏杨之《洛阳伽蓝记》讲到，当时在洛阳“附化之民，万有余家”。西域的音乐歌舞也由此陆续传入中原，尤其是北朝、隋、唐时期，许多音乐歌舞艺人相继来到。他们上至供奉帝王贵胄，在教坊或府邸待诏；下至闯荡市廛，在酒肆以歌舞伴饮，被称作胡姬；也有人因为年老色衰或烽火战乱，离开宫廷在江湖卖艺。在这些音乐歌舞艺人中，首先要提到的，便是“昭武九姓”中的艺人。
　　
　　“昭武九姓”，是指隋唐时期在今中亚阿姆、锡尔两河流域一带的九姓政权，普遍的说法是康、安、曹、石、米、何、焊、戊地、史九姓。康姓先人原居住在中国祁连山北昭武城(在现在的甘肃张掖西北一带)，后来迁徙到两河流域，子孙后裔分王九国，所以统称“昭武九姓”。昭武九姓是粟特人，语言属于印欧语系伊朗语族，他们曾经一度隶属于唐，在高宗时内附，属安西都护府。在昭武九姓诸国中，有记载并与音乐歌舞关系密切的，是康、安、曹、米、石、何等姓。康、安、曹三姓的乐伎资料留存最多，其中有些人并不令人感到陌生。诸如白居易《琵琶行》中一句“曲罢曾教善才服”，提到曾经教过长安女琵琶的曹善才，便来自曹国乐伎中一个著名的琵琶家族；刘禹锡“一听曹刚弹《薄媚》，人生不合出京城”中的曹刚，则是曹善才的儿子。
　　何满子，来自九姓中的何姓。何姓人大都是虔诚的袄教徒，袄教倡导善恶二元论，斗争性很强，不像佛教那么追求宁静、和平，反映在感情上，则激烈，悲剧色彩很浓，这便解释了何满子一曲为什么具有如此撼动人心的力量，历久不衰。
　　
　　红尘一舞
　　
　　《全唐诗》中，“霓裳”这个词出现了100多次，其中至少有60余处直接跟一部乐舞作品有关，其中最著名的那句是――“渔阳颦鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”《霓裳羽衣曲》，因其创制者与舞蹈者的身份，因其目睹了国势的盛衰，因其牵系了一段最著名的爱情，几成唐代乐舞的压卷之作。
　　《霓裳羽衣曲》是法曲大曲。所谓“大曲”，是包括器乐、歌舞和舞蹈，结构复杂庞大的一种歌舞音乐作品，所以《霓裳羽衣曲》有时又称为《霓裳羽衣舞》。另一支史上著名的大曲舞蹈出现在五代顾闳中的长卷画幅《韩熙载夜宴图》中，王屋山为韩熙载振袖一舞，名叫《六幺》。大曲中有一类作品，以商调为主，伴奏乐器大部分为中原旧有乐器，加编钟、编磬，风格淡雅清丽，形成的渊源与佛教音乐有关，被称作法曲。
　　此曲的来源扑朔迷离，郑�《津阳门诗》载，唐明皇被道士引入月宫，听到仙乐，回来后根据自己的记忆来摹拟，恰巧西凉都督杨敬述进献《婆罗门曲》，声调与仙乐相符，于是唐明皇将两者结合，作《霓裳羽衣曲》。王灼在《碧鸡漫志》中推断，月宫事荒诞，而唐明皇在飘逸漫游的梦幻境界中乐思灵感进发，根据《婆罗门曲》进行了创作加工，完成了《霓裳羽衣曲》。
　　“婆罗门”，本来自梵语的音译，原意指古代印度最高等的种姓，也指婆罗门教，或引申指古代印度。《婆罗门曲》的由来已经难以考证，但其渊源于印度音乐，或是渊源于西域接受印度文化影响的某个国家的音乐，经丝绸之路逐步传人中原，由西凉的杨敬述进献，这是有可能的。天宝十三年(公元754年)，宫廷把一批胡乐作品改名，在太常寺镌刻石碑以示郑重，其中就包括把《婆罗门曲》定名为《霓裳羽衣曲》。
　　《霓裳羽衣曲》的舞蹈者，上衣用鸟羽制成，裙裳以霓虹装点，这是作品命名的由来。这种外在形式，用来表现羽化飞升的道教思想。儒释道三种信仰并存在玄宗的意识中，佛教的理想寄托在西方的极乐世界，道教的修炼却着眼于此生此世长生不老或羽化登仙，这些都使《霓裳羽衣曲》带上了释道合一的色彩。天宝初年，女遭士杨太真进见，被册命为杨贵 妃时，宫廷中演奏的，正是这曲《霓裳羽衣曲》。佛曲在空际回荡，仙子在瑶台曼舞的幻境，为这段故事拉开了序幕――此后杨玉环成为这支曲最优秀的舞者。白居易《霓裳羽衣歌和微之》的语词缝隙中，似乎能一瞥她的昔时风姿：
　　飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。
　　小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。
　　烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。
　　上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。
　　繁音急节十二偏，跳珠撼玉何铿铮!
　　翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。
　　她急徐回旋，婆娑轻舞，娴静时低眉垂首，如弱柳扶风，飘然回雪；急促处裙裾缭绕，如蛟龙戏水，跳珠撼玉，如此幻化出一个缥缈朦胧、似近又远的天上人间。那快速奔放的舞姿，则糅合了西域乐舞“回风乱舞当空霰”的情状。《霓裳羽衣曲》从此与杨玉环成为一体，这段音乐成为她的魂魄所在。相传唐明皇有一次阅读关于汉成帝的记载，看到成帝皇后赵飞燕“身轻能做掌上舞”，成帝唯恐她被风吹走而修建“七宝避风台”，为了调侃杨贵妃的丰腴，玄宗道：“尔任吹多少?”杨玉环回答：“霓裳一曲，可掩前古。”――我虽丰腴，但《霓裳羽衣曲》一舞，足以令前辈舞蹈者黯然失色，赵飞燕的掌上舞又算什么呢?如此自信的回答并非虚言，史载：“妃醉中舞《霓裳羽衣曲》一曲，天颜大悦，方知回云流风，可以回天转地。”
　　
　　安史之乱使玄宗丢了杨贵妃。后来他重回长安，春之日冬之夜，池莲夏开，宫槐秋落，梨园弟子奏乐，《霓裳羽衣曲》响起，则天颜不悦。同一支曲，使皇帝从“大悦”到“不悦”，《霓裳羽衣曲》纵然可以回天转地，却回转不了两个人的命运，和一个王朝的衰败。
　　
　　荒漠舞影
　　
　　千里大漠，孤烟直上，是古丝绸之路上的恒久景象。这极致的安静之下，却有一个身影翩然起舞，亘古妖娆。
　　飞天，这落日黄沙舞台上的寂寞舞者，一身承载印度、西域、中原三地的文化因素，成为世界美术史上令人遥望的一个奇迹。
　　在古代印度，古典舞来自寺庙，天生具有浓厚的宗教意味。印度三大神之一的“毁灭之神”湿婆，被尊为“舞蹈之王”。在印度的经典中，最初的宇宙之声来自湿婆的击鼓之声，最初的宇宙运动是湿婆跺足而舞的运动。宗教与舞蹈的渊源，使印度佛教东渐、入住中国的过程，同时成为印度乐舞“天竺乐”一路散布的过程。
　　传说在佛教的众神世界里，佛陀向众生说法时，必有天龙八部前来护法，天龙八部护法神是：天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩敷罗迦。其中的乾闼婆，是梵文天歌神的音译，因他周身散发着香气，又叫香音神。紧那罗，是梵文天乐神的音译，很擅长歌舞，能发出微妙的音响。这两位神，本来作为神怪在民间流传，形象十分怪异，佛教建立后，依据“佛法广大、无所不包”的精神，容纳了包括这二神在内的印度神话中诸神的全部形象。乾闼婆与紧那罗本被归在“鬼”部，由于善于表演音乐舞蹈，有利于佛教的宣传，因此从“鬼”部升至“天”部，成为“天龙八部”中的乐神与歌神。而他们的相貌，也随着地位的变化而改变，成为飘逸灵动的飞天中的主要成员。在佛教的许多题材中，都会出现这一身影。佛经记述佛在涅架后，诸天皆来举哀，此时飞天纷至沓来，散花奏乐为佛送行；在佛说法时，飞天也要前来礼赞。
　　
　　飞天的称谓，则是中国传统道家“羽化飞升”理念与佛家“天”的理念的融合。中国的飞天形象，不同于印度香音神、歌神那般粗重、静态，而是肢体拧转，意象神幻，极尽婀娜飘逸之能。这种形态，大约出自人心营构的龙的蜿蜒纵游之态，在驰骋盘旋中自然流露舞蹈动势之美。
　　
　　佛教东传的道路上，新疆拜城克孜尔千佛洞，山西大同、河南龙门、甘肃天水麦积山、四川大足，石窟艺术如莲花一般盛开在这些途径之地。飞天则是莲花上最妖娆的一抹色彩，盛装装点着这一路的星移斗转，滚滚红尘。甘肃敦煌莫高窟――它的艺术宝库之名早已超越宗教圣地之名――成为历代飞天集结的最大舞台。在题材上，一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞作供养；另一方面表现大型经变画中佛国天界――“西方净土”“东方净土”等极乐世界的欢乐。飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。从最初北魏之前稚拙粗犷的西域式飞天，到唐代成熟时期完全中国化的飘逸飞天，姿态各异的形象徐徐展示了佛教壁画审美与艺术倾向的演变过程。