媒介作为精神体验的修辞|文学媒介影响文本修辞效果的产生

　　 　　时间：2012年5月4日 　　地点：北京环铁艺术城张羽工作室 　　对话：张羽、杭春晓 　　整理：魏祥奇 　　 058杭春晓：您年轻的时候在媒介的运用上是多元化的，这与人的经历有关，碰触了很多的东西，然而最终您却是选择了水墨的媒介。毫无疑问的是，水墨媒介在您后来的艺术创作中是一条主线，很多人都不了解您还画过工笔、年画、连环画。
　　水墨作为传统绘画的材料，与传统笔墨的语义空间相接，背后有一整套的生活方式、观看方式等一系列的文化。并且，您在进行实验水墨行为的时候，正值80年代以来中国画传统媒介面临转换的时期，这个转换的最终答案落实于抽象。这里预设了一些基本概念，比如说其是在一种西方的逻辑下，认为从具象走向抽象是一种“艺术进化论”，实际上并不完全理解抽象在西方发生的真正意义。就是在那个时期，在很多人看来，西方的抽象代表着一种更高意义的探索成果，这与我们长期接受具象绘画的现实有关。当然今天回过头来看，这并不严谨，但不能否认那样一个时期这些思考的意义。从某种角度来说，当时很多艺术家都投入到这场水墨转换的运动中去，共同形成了可以给大家进行合理关照的答案是：有一批中国画家超越了再现、超越了具象，用水墨的媒材进行抽象化表达，并且这种表达符合他们对世界潮流的一种假设。您当时是以怎样的逻辑投入到这场潮流中的？
　　张羽：说实验水墨发展正值80年代以来是中国画传统媒介面临转换时期，最终落实于抽象。这是当时批评话语的误解，是一种想象批评，也是对西方抽象和表现方法及语言缺少深究，或许是当时知识结构导致批评的失误。我比较同意你刚才说的：用水墨媒材进行抽象化表达。80年代，西方现代主义艺术对中国美术界的冲击，使艺术家们向西方现代艺术学习直接用抽象表现主义的方法改造中国画，这确实也是一些艺术家在当时情景中的一种简单理解的简单办法。事实上，使用水墨媒介的艺术家并没有深入地思考有关的抽象艺术问题，而是直接对应西方表现主义和抽象表现主义的表达方式。因为水墨媒介的水墨画写意画法与表现性方法或抽象表现性方法有着天然的通道和某些相融性，不用转换，便可以直接对应连接使用。于是，在彰显自我价值，摆脱官方意识形态的控制的背景下，就这样开始了表现化的与抽象化的现代水墨运动。但创作的出发点与西方抽象主义是不同的，而这些不同，当时的批评并没有在意，或者根本就没有发现，将其归类为抽象也就再所难免。可是这种通过简单的方法的表面形式转换不可能使水墨深入发展，但不管怎样，中国画表现化的、抽象化的现代水墨转换过程是具有一定意义的。记得1986年栗宪庭曾撰写过一篇文章发表于《美术》杂志，说：“纯粹抽象是中国水墨画的合理发展”。
　　但，问题是，实验水墨是在现代水墨之后发生的：一方面是针对现代水墨以来表现化与抽象化的改造方法的简单化和形式化问题。另一方面是针对将水墨简单地引入抽象表现化方法所带来对水墨媒介文化的能指等诸多因素的屏蔽，以及难以深入发展的困惑。所以，实验水墨首先避开西方逻辑下的抽象水墨定义的发展方向，以开放的视野进入水墨媒材在文化层面的图式思考。同时，也带来了对水墨媒介物质属性的可能性探讨空间。实际上，我当时对实验水墨的提倡与推进是策略的，其主要动机是拓宽水墨媒介的可能性及如何进入当代艺术层面的可能性。而我们当时的批评却一直无法正视被他们认为是抽象化的水墨表达，也无法正视这些艺术家的创作到底针对的是什么样的问题和思考。于是，忽略了实验水墨背后所关注的水墨媒介向当代艺术发展所触碰的一些问题，以及建设性的铺设。或许这些问题都被当时的抽象水墨认识所遮蔽了。
　　事实上，从现代水墨的抽象化表达到实验水墨的图式的、装置的，以及综合材料的表达，其发展是一个必然，是一个无法跳过的至关重要的过程。水墨媒介进入当代艺术的表达，它的作用是无法忽视的。
　　为什么有那么多的批评将其视为“抽象水墨”？一方面是简单的以西方艺术史从具象到抽象的发展逻辑；一方面也有人认为，在中国传统绘画中有抽象，诸如笔墨、书法。这虽然是一种简单的推理，也的确反映在一部分画家的作品上。这些画家从传统的山水画、花鸟画笔墨技巧，或者书法的书写形式进入现代水墨。因为，他们一旦随意了笔墨很容易找到一种所谓的抽象化、表现化形式，并乐于其中的笔墨快感。这种认识也许与70年代“星星画会”追求艺术表达的形式自由化有关。也许与1980年前后吴冠中讨论“绘画形式美”以及“关于抽象美”，1986年栗宪庭“纯粹抽象是中国水墨画的合理发展”等都有关。
　　而我一直反对将实验水墨简单地理解为抽象水墨的理由是，我非常清楚实验水墨与抽象水墨是两个完全不同的方向，不同层面的问题。首先，实验水墨本身就是从平面架上去反驳抽象水墨的简单形式化的。再有，实验水墨是以非具象的图式创造去挖掘水墨的表现力和针对及承载现实文化问题的。
　　在我看来，从水墨画的角度思考水墨几乎是一个死胡同，而关注水墨媒介表达的可能性是一个未来话题，具有不可预见的空间。我也认为，现代主义发展中的抽象艺术在西方艺术史有着完全逻辑化的线索，这条线索在西方是一种必然。如果与我们直接相关联，在外在表现形式上似乎有某种拓展的可能，却无法深入。就是说，从内部上看有一个很大的距离，缺少上下文关系。这也是文化导致的，也是媒介背后诸多问题导致的，换句话说是水墨文化的能指决定的。所以我认为从传统文化中的转换一定不是这个，我们前面上千年的基础都是以景物为图像的，人物、山水、花鸟都是非常具体的情形，通过应物相形去抒发和表达一种情景。而心性中不具有抽象的理性形态。包括书法，一些人认为书法是抽象的，这个观点也非常不准确。书法是建立在文字的基础上，文字是一个可以用来识别和解读的符号代码，文字和书法都是笔划结构，而不是抽象结构。
　　实际上，在我们传统文化中的东方思维有比抽象更大视野的思想：如老庄思想。还有，我常常喜欢讲公孙大娘舞剑，我觉得公孙大娘舞剑是一件非常经典的行为作品，公孙通过舞剑这一形式载体，展现了人的身体曲线运动，再由舞剑行为带动流动的线性运动，剑与人合为一体。线性、速度、时间、空间、场域等等叠合在一起，这种叠合是超越时空的，我想这也是感动唐代大书法家张旭的主要原因吧。这种不断的思考和认识也促使我加快走出实验水墨，并超越水墨，甚至超越了水墨媒介。
　　
　　
　　杭春晓：这个涉及到我们今天重新梳理三十年水墨运动中，今天想来是一个简单化的东西，其背后有两个内在逻辑：一个是艺术进化论，也就是说抽象代表着艺术发展的方向；第二是用西方的逻辑来证明中国自身有价值。西方从具象发展到抽象，这时又讲中国自身是有抽象因素的，被调动起来就证明了中国艺术不落后。
　　张羽：我刚才举例的唐代公孙大娘舞剑，不仅不落后，今天看来都是非常现代的、前卫的思想认识。
　　在那个时候将实验水墨对等于抽象水墨，不是一个进化论的认识，而是说你的工作无意义，是外来的，不是一种肯定，是证明你落后，是过时的问题，是不许要讨论的问题。大家更关心西方眼中的中国当代艺术，那些意识形态的、社会性的敏感问题，这是他们认为的有效性。当把实验水墨冠以抽象的名义之后，既被认为是水墨中的前沿发展，又可顺理成章地认为水墨抽象不具有这种社会性的现实批判，等于不具有现实意义，也就不具有效性和当代性。目的是说实验水墨和今天没有关系，这是当时的一种批评和权利。于是，在那个时候，实验水墨一方面成为焦点，而这部分艺术家又在焦点中被边缘化。巧合的是，实验水墨正好面临的是一种被双重排除的局面：持传统立场的批评，将实验水墨推到当代艺术之中；当代艺术的批评者认为，实验水墨不关心社会性现实问题，不具有现实批判性，仅仅是形式和语言的探索，又被搁置在一边。这种状况一直延续到近几年。虽然，关心当代水墨发展的人越来越多，但真正深入研究者并不多。
　　虽然，批评立场对当代性的认定，一直是关注社会现实性批判的表达。但我始终主张当代性是建立在建构层面上的，另外，我认为社会现实表达有两个层面：一、社会性现实批判。二、社会性现实日常经验。从1980年代初期的中国画探索；到1980年代中后期的现代水墨；再到1992年后的实验水墨这三个发展时期。而实验水墨真正获得认知和广泛影响是1996年由我策划，皮道坚主持的 “走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会” 在广州的召开，这是当代水墨发展中的一次重要转折。而“水墨”更进一步的深入发展是2001年后水墨文化层面的水墨媒介最终以日常经验的触摸，进入当代艺术的表达范围。
　　
　　这个阴差阳错因抽象而展开的水墨问题是需要深入研究的，这个说不清道不名的抽象水墨假想，是实验水墨的态度和立场使其发生了转变，渐而进入其内部探讨文化与媒介的不断开放的可能性。而媒介的可能性又促使我走出一条属于自己的新路，所以我经常和批评家说，我们这一部分艺术家中，还好能有几个人坚持自己的立场走下来，从文化层面探讨水墨图式的问题，而且超越了抽象。在我看来实验水墨的核心问题是看待世界方法的改变，所带来呈现水墨精神的开放性视野。对传统笔墨的改造，完全出于精神表达的需求。实验水墨中的图式来源于视觉想象中的构型，超越了再现、超越了具象，我们不再用山水、人物、花鸟这样应物象形的景物去寄喻思想。如今我们开始通过对日常经验的呈现或转换，以认识观念表达自己内心的感受与文化关联。
　　杭春晓：水墨画和水墨媒材是两个概念。我们以前谈水墨的时候谈的是水墨画而不是媒材本身。而一旦说水墨画，其后有一套既定的形式编码，相反水墨更立体的文化编码，被屏蔽和消解。
　　张羽：不仅仅是被屏蔽和消解的问题。而是忽略了水墨作为媒介及媒材本身的特殊价值，以及水墨媒材物质属性的可表达性，文化及精神性的立体承载和关联。更关键的是忽略了水墨媒材物质属性的开放性，也就忽略了水墨媒材的开放性。所以2008年我策划了“‘水墨’不等于‘水墨画’我和李华生、梁铨联展”，我是想借此机会展开对水墨媒介、媒材及背后问题的思考：一、水墨是一种物质属性的媒材；二、水墨对于世界而言是一种文化，这种文化应该是超越媒介的；三、水墨是被赋予了超越物质属性的精神价值；四、水墨的表达是可以超越平面绘画的。就是说，我们需要重新认识水墨及水墨概念，提出水墨与水墨画是两个不同层面的所指，也是两个不同层面的思考方式。这个问题不澄清，无法展开对水墨理论的梳理与建设，超越媒介的认识便是空话，更不可能有机会进入中国当代艺术的新层面 。
　　（对原文有删减）