巨燕解密 巨燕

　　在一次返美的辞別宴会上，我认识了刘海彬先生，一个能用唐诗宋词元曲写任何当下社会题材的奇才。在尔后的来往中我认识了他的妻子，一个与我同一专业的女画家巨燕。 　　
　　以中国到美国二十八年对绘画艺术之我见，中国的女性油画家，如第一代的方君壁、潘玉良等所釆用艺术语言，从女性的感受为出发点，由鲜花、裸女、靜物组成的世界成为女性生活中不可缺少的重要内容，同时也成为表述感情的主要手段。在差不多早一些时期的法国，今天为中国人熟悉的，来自美国的女画家卡萨特表现的母爱亲情，家庭生活，逐步成了女性画家表达情感的主要题材。在形式和内容中，随着对艺术潮流的形式和内容的理解及表现不断地被重新审视，女性画家从形而上中演发的母爱、人性以及人性中的女性特质，在以男性社会为主导的社会阶层中的和谐沟通，其关注内容和方向也发生了很大的变化，视野由此渐步向外扩张。
　　上个世纪末，中国女画家如夏俊娜、徐乐乐等在思考和表现的手法上，较以前的女性画家有所不同。而当今的女画家如闫平在表达家庭和母爱等主题内容时，更是集中表现在对色彩笔触肌理本身所存在的形式内容的酣畅淋漓，其题材内容已退让为第二层次——它仅仅是形式结构的一个附属体。其他如喻红等人均在自我定位上表现了新的概念。这与上世纪来自于台湾和香港的，主要艺术活动在纽约的女画家如薄英萍、卓有瑞表现出一种对人性和社会的反思，以及对生命意义非常个性化地站在理性和感性的立场上所展示的径庭相异的风格面貎，有着极大的不同。
　　二十世纪最重要的美国女画家乔治·欧姬芙以女性特有的感觉和思维方式，潜意识地、抽象地、散发性地想象，以自恋、孤独的自我情感交织在一起去描绘女性。她所描绘的女人本体世界的那种即是生理的又是情爱的内心奇妙世界，宣言性地诉诸了何为女性，以及女性视角下的生死观念、女性至上的特立独行的立场。其中包括性、性爱等等一切男人所不能体会和感悟的，从形而上和形而下中延伸出去的女性赤裸裸的性爱，也包括以女性同性恋的眼光看待女性的那种神秘性。
　　乔治·欧姬芙的绘画是真正代表女性性解放的女性运动时代的代表性人物。从她的作品中我们可以感受到男女之间的感知有多少的不同，以至于有人认为男人和女人是“不同的物种”。差不多从那个时代起，女性画家在艺术作品中，在表现性行为时更是把性作为女性用来征服权力社会的等价交換的工具。
　　性感已成为一种力量，是用来对男权主义的辖制。女性画家作品中如乔冶·欧姬芙的性，那种性的呼唤的诗情画意已被远远地抛弃。其取而代之的是继Warhol后的暴露性的把性作为商品的社会真实化，如女画家Julia Randall的概念写实主义的绘画作品、日裔美国女画家奥黛丽·川崎的抽象主义作品。而另外一个日裔画家髙野绫则是以处女贞洁无邪的眼光看世界，她用卡通形象描绘了女性以性为基础的唯美主义对色彩和形体的感受。
　　
　　而此时此刻的中国女画家则在模仿和傍徨中寻找自己的个性以及在社会中的定位。在二十几年中回国二十多次参观画廊时所见到的女性画家中，最能引起我思考的女性画家，就是大家现在看到的这个画展，它的始作俑者名叫巨燕。
　　我并没有看到巨燕从中国画转换到西洋画前的作品，在我见到的早期油画作品里，我发现画家艺术心旅的初步是把抽象的冷性几何体组合到画面并加上个性化的色彩，由借鉴、整合所形成的画面，隐藏着画家在掙扎中寻找自己时的不确定性，那是一种被理性思考分解所形成的探索过程的不确定性，它是巨燕傍徨在艺术十字路口时的自白，作品虽然美丽然而实则苍白。虽然如此，我还是看到了艺术家的潜能，因为艺术家的未来并不在于成熟而在于真实，尽管这种真实是来自于天然的幼稚。第二个转变，是主题从抽象形体转为表现柔性和生命活力的《玉树临风》系列，就像一棵稚嫩小树藉着阳光的拂照成长一样，巨燕找到了在她艺术生命中的一缕亮光：舒展的枝杆把画面撑起，柔情的色彩宛如母爱，那么的富有诗意和活力。亳无疑问初为人母的艺术家把母爱以树作为形象代表，为其谱写了生命的赞歌和田园诗篇。在这期间，柔性的表现主义和象征主义品质的相结合成为该时期的代表作，在画面里似乎可以感受到画家甜蜜的自我滿足感。
　　然而意外地，或者说是突然地，画面题材的锐变使巨燕离开了一般情感表叙题材而进入了城市、工业的感知世界。如电线杆、钢筋水泥的建筑体、工业垃圾等，这些代表科技和进步的力量不可阻挡地强行的进入了现代社会生活，同时改变着现代人的生活方式。巨燕用跨越工业主题冷性思维的表叙手段，输入了冷冰冰的水泥钢铁的特质以血一般沸腾的内心去表述，但画面却是灰冷的；形体的整合在冲突中所产生的能量让人感受到内心的呼喊但又是压抑的。是什么使画家突然的改变，让一个由现代都市人生活所必须的有形的电线杆和电线组成的常见物体，进入了艺术家的视野，被解体为个性化的绘画语言？一个急需被解义的特殊语言，一个由艺术家巨燕组建的新的符号系统的潜在的内心触动，从而导致一个深深地对女性之爱的奉现和内心渴求与被理解之间的冲突和由此产生的痛苦，在震惊和迷惑之中我问了以下的问题：“在你创作的这一系列以工业城市为题材的作品中，题材的转化所包含的潜在语言是什么？”
　　巨燕回答说：“……在这个题材开始之前我还画过钢铁。2005年我在云南偶然见到一个废弃的钢铁厂，我用柔和的水波纹形式表现钢铁的粗粝质地。这些作品在上海莫干山路展出时有人问我表达什么意思，记得当时我用开玩笑的口吻说，我想把一种强大变成一个绕指柔的东西。说完后自己也吓一跳。当然，也没绕出结果……后来就有了现在的这些作品。”
　　“在此我不想翻出中外历史上女性画家典故，既然造化我为女性，作为一个自然人，女性应该有她应有权利和义务，也包括时下流行的‘话语权’。女性只有在母亲的角色中从心里散发她的柔软，在与男性的对峙中她被设定了社会角色，似乎只有从属方能赢得青睐。我不能遵从本原的内心去生活，在与强势对立时我不懂得‘以柔克刚’，是理解和宽容化解了矛盾。”
　　“我画很多东西我就想穿透这种感觉，那种伟岸强大的，可以作为一种武器的东西。起初，我并没有意识到这些，只是在时间的流逝中，在自我深入的思考中，我也在问自己：为什么画这些让人不能接受的东西？我要干什么？我还有什么不满足？有种遥远的荒凉感一直存在，我在吗？在哪里？是在当下还是未来？我自己也说不清楚……然而与生俱来的，在任何场合很多种角色，我都真实地做我自己，对待艺术，当然也是如此。”在这里我可以引用一段席慕容的话：“我们并不是要去争夺，也不是要去刻意表现，我们只是想在自己这一段生命里做一次我们自己。我们可以用很多的时间来尽量做好一个女性应该做好的那些角色，就像男性也要做好丈夫与父亲的角色一样。但是，我们也有权利给自己另外走出一条路来，在这条路上，我们只是一个独立的生命。?我们应该有权利在某些时刻里，成为一个真正独立的生命。”
　　对艺术家来说，人的感受从具体的事和因中，在情感和感知轨道的双重引导下，本能而又潜在地“组合”成可视的形和色，包括物质肌理的结构状态，它逐渐把创作由无形转化为有形。对情感需求的渴望，也逐渐转換成现代人情感沟通需要的形象思考，于是这种感情和理性的纠结逐渐转化成一系列有形符号 ：它在本能的、潜意识的，又是欲念的、完全主观并目的性很强的行为表现中爆发出来——它是灵感和冲动产生的由来。由于男女两性的生理机能的不同，决定了艺术感知上的差异，这种差异甚至超过了它们的共同处，所以在绘画上不仅仅男女画家表现的艺术基因不一样，在理解艺术作品上，也表现了极大的差异。当我把巨燕这一时期的作品给男士看时，几乎所有的男性回答都是一样的：这是城市工业题材的作品，表现了城市历史的发展和过去；而女性则说作品通过孤傲的电线杆表达了一个现代女性的孤独和寂寞。
　　
　　现代科学发现在思考模式上，男性侧重于理性，而女性侧重于情感。男性的直觉感观是物质，而女性的直觉感观是物质后面的人。在性上，男人通过性来表达占有欲，其次才体现爱；而女人通过性来表达对爱的内容。男人发动了世界上绝大多數的战争是因为他没有十月怀胎的痛苦磨难，因此对爱和对生命的怜惜远远不如女人。这也是现代政治中，由于现代化武器的大面积杀伤率使人们渴望远离战争，因而希求更多女性政治家的出现。然而在今天以男性为主体的人类社会生态结构中，艺术作为人类公众语言的思维方式——在巨燕的绘画作品里，让我们意识到以男性为主的社会结构模式，是否到了一个需要通过对女性的了解来重新规范、评估男性，把我们所认定的思维和行为标准模式，在限定的社会规范中做一个改变，让生命的意义和价值具有人类所享有的共同幸福的价值？在这个意义上说，巨燕的作品开始了一种新的对话，一个在中国社会环境下对群体个体都非常有意义的对话。再从这个意义上说，巨燕用个性化的视觉思维模式，以城市赖于生存的能源为主题的形式内容，去揭示现代人文社会男女之间意志倾向不平等状态，宣言性地创造了中国女性画家绘画新语境的新纪元。