杨福东：途经此刻的孤路人|孤存路人四排

　　1997年，杨福东完成了自己的第一部黑白电影名为《陌生天堂》。影片从拍摄一只摆弄着玻璃缸中几条泥鳅的手部特写开始，之后又转向另一只拿着毛笔的手，在宣纸上勾画着着山石、茅屋、流水等形象，再配以画外刻板乏味的说辞—“要做到画中有诗。”—就像是上世纪80年代山水画教学纪录片中老生常谈的固有语气。在此之后，画面转换到梅雨季节的杭州，真正的“故事”也就此开始：沉默寡言的“小知识分子”柱子和未婚妻灵珊住在一起，因为怀疑自己的身体出了问题，他不断地去医院做各种的检查，然而各项检查的结果都表明他的身体很正常。但他依然定期去医院检查身体，让对于身体的疑虑变成内心有规律的困惑与解脱。某个雨天，柱子与一个陌生女孩偶遇，在一座陌生的住宅楼上，他畏手畏脚地抚摸她，然后又若无其事地看她离开。在此后日子里的柱子开始相信自己没有病，并听从医生的建议开始锻炼身体。某日晴天在湖上泛舟时，平日里惯常沉默的他和父母有说有笑，然而所有的欢声笑语却都被灵珊那段忧郁的独白吞没了。最后柱子结婚了，但新娘却并不是灵珊，而是那个他在街上偶遇的女孩。在结婚的时候柱子在笑，但从影片断续铺陈的摇曳中，观众却无法分清这笑容究竟是代表着幸福，还是一种自嘲，亦或是某种无法言明的困惑或欢畅—命运存在的变数在“混乱”的首尾相接中最终又屈从于生活潮汐，但跳跃的叙事风格却始终没有冲淡那种梅雨季节所特有的焦虑与忧愁，褪去真实色彩的风景也始终像漫长且模糊的的雨季紧紧终缠绕着观众的心。
　　2003年到2007年，杨福东拍摄了作品《竹林七贤》，作品共分为五个独立的部分。他说到：“记得上学时就很崇敬竹林七贤，他们的所作所为让人艳羡。我拍的是现代版的七贤，七个年轻的文化人，一个未知的年轻群体的未来走向，片中的状态很多都不确定，无法下定义，真有点乌托邦的感觉。”在作品中艺术家并没有试图把我们带回晋代，而是将阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎替换成七个当代青年知识分子男女，并描绘了一组具有浓重超现实意味的现代寓言。在《竹林七贤》的第一部中，七位年轻男女结伴登上云雾缭绕的黄山。男人们身着旧款的西式外套，女的戴着不合时宜的帽子、丝巾，一个个表情木讷，凝视远方，而他们的声音也像从画面之外的某处飘进来的：“??我喜欢雨打在身上，也喜欢风吹得我瑟瑟发抖， 我觉得自己挺幸福的，有时候总是想假如生命中断的话，自己很年轻，没有什么值得牵挂的，如果将来再老一些，我也许不会想到死，更不敢想到死，我不敢面对我的亲人、孩子、家庭，我会觉得太对不起他们，太自私了??有时候，有信仰就是一种错误，仅有的执着，支撑着生活的目的，让我分不清，这是谁的生活，真想维持自己仅有的这一点本色，哪怕它软弱无力，他让我有挫折感，很失败，觉得自己有时离自己太遥远了。”配合着矗立在云端雾里的山石和树木，隐现在起伏不定的山涧之间。这些句子就像是一个个梦游者的孤单呓语，时时可以被风吹散，却又离不开与现实撕扯时的真实痛感。被杨福东所抽离出的这些年轻的生命并不是一个个陌生的“存在”，从中我们可以看到些许周围朋友或亲人身上的影子，也能感受到年轻时特有的迷惘和困惑。
　　在完成前两部《竹林七贤》的创作之后，杨福东逐渐发现作品中的“语言”会限定观者面对作品时的想象空间，于是他便在后三部《竹林七贤》中取消了对白的设置，这实际上并非是有意给观者解读作品制造“玄虚”的障碍，而是将想像的空间返还到观众对于影像的专注之中。后面的三部作品分别讲述了“七贤”隐居在无人小岛上的理想化生活和最终又回归到都市现实之中的“故事”。如在《竹林七贤》三中，杨福东用演员的肢体动作代替了言语的表达，将人物之间的关系纠葛悬置在寂静无声的对抗或漠然中。而在四中，肢体语言甚至也被削弱了，取而代之的是眼神的交流，这种拍摄手法将影片的叙事性降到了最低点，而片中的人物却奇异地呈现出一种静态的美，稀薄的叙事性与对于人物自身性格的凝视化塑造，也构成了杨福东对于“另外一种电影”的个人化理解，正如他自己所说：“假如有另外一种电影，我愿意做其中的一分子，去推动电影的改变。就是把另外一种感觉呈现出来，就算它的受众面很少，但终究是不可以忽略的一个部分。其他的不敢说，希望自己去做吧。在某种程度上讲，还是强调精神文化，就是有一帮人在做一些东西。它有某种精神气质在里头，这种东西它的影响力比较弱，但它的存在参与文化建设，这种建设其实是很重要的。还有另外一大帮游离在这种气质之内之外的，对这种建设也会起到很大作用。很多文化思潮都是一些人先往前面走，带动后面的人，也许这种路数不对，但有人先做，这样可能会好一些。”
　　虽然《陌生天堂》是一部相对写实的影片，而《竹林七贤》又更加偏重对于意象性表达的探索，但从两部影片中渗透的“悲观论调”却又如此地相似，即：你应该去适应生活，而不是生活来适应你；在年轻的知识分子自我构建起的田园乌托邦里，现实命运的强大时常都会将理想的锋芒收纳进冷酷的生活轨迹之中。而在作品中对于“知识分子”身份或意象的引用，也常常让人将杨福东的电影归入到“小文人电影”的行列之中，并将所谓的人文情调作为标示杨福东艺术个性的筹码之一，但艺术家本人对此却不以为然，他说：“我觉得很难给知识分子一个具体的词汇来解释，因为你拍片子，做些东西，你就会觉得，越来越不敢妄言知识分子。这是带很多压力的那么一个词儿，挺沉重的，我觉得，他们是会带有一些独立的意识，然后又渴望生活的这么一种人。但没法儿给这个词儿盖个章，盖个章以后的那种感觉未必是对的。”
　　在杨福东的概念中，关于“知识分子”的描述并不仅限于对低吟浅唱的小文人情调的单薄表态，而是对与理想主义有关的文人化气质与抱负的书写。而对于“文人气质”的捕捉也并非一定要从轰轰烈烈的壮举中去寻找其存在证据—“有那么一拨人，他做的东西可能不是惊世骇俗，不是那种大手笔的东西，但它有它自己的一种味道。这种东西可能平常得不发现它，它永远什么都不是。但你突然留意它，会发现它非常可爱，从生命里打动你。我觉得小文人可能有一种气质是在这里同样的植物，它都会有自己的一种味道，比如下雨的时候，野花，雨点打落那花的时候，或阳光扫过，都会觉得有些美。这种美的力量可能不够大，但它仍然会在某种时候感动你。知识分子气质，也是那种味道，包括换季，某天起来吸的第一口气，你就感觉春天来了，乍暖还寒的味道。其实不单单是自己拥有这种认为独特的感觉，其实大家都有，我觉得越是所谓的知识分子，他就越敏感，有这种情节。”—所以从第一部作品开始到他的代表作，无一例外，都在关注着一些所谓“宏大的小题材”，即在作品中混杂混合人物的身份、时代因素等，用影像的手段营造出一种白日梦式的呓语抑或是时空时序的精神关照，并以此来折射当代知识分子在现代化的狂飙突进中，因为身份的转化与模糊等所带来的内心变化。