【论“远”】远的拼音

　　在有限的平面上创造复杂的艺术空间，乃是绘画的基本使命，也是绘画的魅力所在。 　　“天下同归而殊途，一致而百虑。”[1]在艺术空间建构方面，西洋近代绘画和中国古代绘画显然选择并拓展了不同的道路。西洋近代绘画依托着严格的科学精神，综合几何学、光学、色彩学，通过复制定点视觉效果的透视方法，建筑了一座由二维通向三维的坚实艺术桥梁。中国古代绘画则以“远”为核心旨趣，充分发掘“虚实相生”的潜力，消弭视界效果与心理意象的界限，从而开创了无际无涯的艺术意境。
　　
　　一
　　
　　
　　中国古代绘画在艺术空间建构方面的自觉，基本上是与山水画的出现和发展相同步的；而这种自觉，又集中地与对“远”追求扭结在了一起。论“远”，是中国古代绘画理论的精华之一。
　　“远”的本意指空间距离的延展。《说文解字》释：“远，辽也。”《尔雅》释：“远，遐也。”《广韵》释：“远，遥远也。”后也引申指时间距离的绵长。在中国历史演进的特殊语境之中，“远”的涵义逐步扩展，拥有了更为丰富复杂的文化内蕴。
　　“远”与“近”相对，因大跨度距离而给人以一定的超越之感。“远”不仅是对距离的超越，而且可能意味着视野局限的超越，对现实束缚的超越，对世俗羁绊的超越。在先秦，道家就曾用“远”描述过无限之“道”：
　　有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天地
　　母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。[2]
　　到魏晋玄学那一度普遍吸引了文人意趣的精神氛围当中，“远”更直接同“玄”叠加在一起，被理解为对玄理意趣的特殊表达。这同时，“远”逐渐同“幽”、“深”、“清”、“超”等相汇合，实现了从客观空间向主观感受的全面转移。当“远”最终进入了艺术的视野之后，则迅速内化为了一种超然的艺术境界和审美境界。
　　早在山水画和山水画论因玄学的催化而超前萌生的最初阶段，对“远”的追求就已经得到了凸显。宗炳《画山水序》称：
　　且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远，则昆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧。则目亦同应，心亦俱会；应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉。
　　宗炳清醒地意识到，绘画可以于相对狭小的画幅之上，构建辽阔的艺术空间；而这种“千仞”“百里”的艺术空间，乃是画家“目”与“心”融合的产物。在这里，“目”是基础。所谓“去之稍阔，则其见弥小”，所谓“张绢素以远，则昆之形，寸围于方寸之内”，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，正是对视觉透视原理的最早表述。然而，“目”并非最高的层级，在“目”之上，更有“心”“神”的引领。山水的意义，在于“以形媚道”[3]。山水画如果仅限于复现山水之“形”，“应目”即足以胜任；至于要把握和展示山水所存之“道”，则必须依赖“会心”。关于这一点，稍晚于宗炳的王微，在《叙画》中也有相近的表述：
　　夫言绘画者，竟求容势而已。古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。
　　山水画不同于绘地图，也不是绝对写实，而是在创造特定的艺术空间，导入通向“太虚”的艺术意境；因此，画家需要“心”与“目”相济相合，方能超越单纯视觉的局限，发挥艺术创造的深层潜能。
　　这以后，“远”以及标示“远”的“百里”、“千里”、“万里”等，以较高的频率不断出现于山水画论之中。南朝姚最《续画品》评萧贲：
　　尝画团扇，上为山川。咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。［4］
　　隋唐间彦《后画录》评展子虔：
　　亦长远近山川，咫尺千里。[5]
　　身历唐王朝由盛及衰历史巨变的诗人杜甫，推重画家王宰的山水画作，选取了一个重要的角度：
　　尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。[6]
　　杜甫的贡献，并不在于揭示“咫尺”与“万里”之间的张力关系，而在于以“势”论“远”。中国古代山水画所重视的“远”，是艺术而非实际，是复杂的心理境界而非简单的视觉效果，简言之，是一种“势”。“势”字从“执”字衍化而来，原指强大的权力，后由实而渐虚，内化为人的主观感受，表示某种总体性的态势或趋向。作为“势”的“远”，不是视觉之“远”，而是在审美静观中获得的关联视觉而又超越视觉的心理之“远”。对此，明末清初的王夫之有着敏锐而透彻的把握：
　　论画者曰：咫尺有万里之势。一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。[7]
　　地图的基点在科学，山水画的基点在艺术。地图是缩微，依据为比例关系，山水画是拓展，要义在虚实相生。两者的差异，正在于一个关键的“势”字。山水画艺术空间的“远势”，生成于画幅之内的景物构图，却又能隐约延伸到画幅之外，杳渺不绝，无际无涯。山水画艺术空间的“远势”，缺乏精确的科学数据，却更具超然的审美魅力。山水画艺术空间的“远势”，无法单纯由视觉来穷尽，必须在视觉之上进一步诱发静思遐想，调动“目”与“心”的合力方能真正把握。
　　
　　二
　　
　　至山水画开始占据画坛中心位置的宋代，绘画理论对“远”的体认和阐释更为深入。于是，在郭熙的《林泉高致》中出现了“三远”之议：
　　山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。
　　郭熙所概括的“高远”、“深远”、“平远”，出于山水画处理山势的创作实践，其基点乃在画作构图的不同视觉定位。“高远”即仰视构图，以显峰峦的耸峻和雄壮；“深远”略相当于俯视构图，以显涧壑的层次和深邃；“平远”即平视构图，以显群山的逶迤和延绵。然而，郭熙深得中国山水画的精义，并没有止步于视觉层面，而是主动实现了向审美心理层面的过度：
　　高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意融而缥缥缈缈。[8]
　　以“势”以“意”来言“三远”，郭熙显然在自觉地实践着对纯视觉的某种突破和超越。也就是说，在郭熙的意识中，“三远”不仅是三种山水画视觉构图的方式，而且是三种山水画唤起艺术空间审美感应和审美神思的方式。
　　郭熙得风气之先，首倡“三远”；而数十年后的韩拙，踵武前贤，撰《山水纯全集》，对“三远”又有别解：
　　愚又论“三远”者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之幽远。
　　近世研究者多以《林泉高致》旨趣近文人画论且全为自抒独见，而《山水纯全集》文笔染院体习气且多处因袭成说，于是扬前者而抑后者。其实，仅就对“三远”的归纳而论，韩拙的阐发中包涵了不容忽视的新意。这新意主要还不在于拓宽了“三远”的范围，将其从纯论画山引申到论所有山水画作，而在于有意识地强化了作为山水画艺术空间之“远”的特殊审美心理意义。韩拙区分“阔远”、“迷远”、“幽远”，重点已经从构图的视角差别，转移到了心理效应的差别。“阔远”是突出水天空旷，引人神气清爽，襟怀开朗；“迷远”乃以水雾烟岚点染阻隔，给人隐约迷蒙的感受；“幽远”则借连接天际的渺茫山水，将人带入延伸无尽的空寂心境。可以说，韩拙列出的“阔远”、“迷远”、“幽远”，既是山水画的三种构图方式，三种空间类型，更是山水画的三种艺术意境。
　　宋代以后，不断有承接余绪而以“三远”论山水画者。元四家之一黄公望，存有一篇《写山水诀》，其中有言：
　　山论三远：从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。
　　细审其说，似仍拘于视觉构图之不同技法，未能在意境创造层面提出富于启发性的见解。清代乾隆年间曾东游日本的山水画家费汉源，也有关于“三远”的论说：
　　山有三远：曰高远，曰平远，曰深远。高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也；平远者，于空阔处、木末处、隔水处染出皆是；深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也。三远唯深远为难，要使人望之莫穷其际，不知其几千万里，非有奇思者不能作。[9]
　　费汉源区别“三远”，将主要的着眼点放在了墨色渲染的技法之上，新意稍欠；倒是其关于“深远”的发挥――“要使人望之莫穷其际，不知其几千万里”，无意中触及了山水画“远”的艺术空间的真谛。中国古代山水画论所推重的“远”，不是“目”视之“远”，而是“心”感之“远”；并不以复制人的视觉效果为尚，而是恰恰要主动地实现对视觉极限的突破和超越。“千里”“万里”，非“目”所能及，却正是山水画“远”的艺术空间所要涵容。显然，这“远”只能凭借“心”“抚四海于一瞬”的“神思”，方能建构起来。
　　
　　三
　　
　　顺带辨析一个问题，即所谓“散点透视”。
　　在20世纪中国与西方不对等的文化交流背景之下，出现了一种关于中国古代绘画构图和艺术空间建构的解释――“散点透视”。
　　透视，乃透视学在绘画领域中的具体应用。自文艺复兴之初至十九世纪，透视一直是西方绘画的方法支柱。以至意大利画家达・芬奇曾经断言：“绘画以透视学为基础。”[10]透视依据科学精神，精确复制人的定点视觉效果，再现人的复杂空间感受，极其有效地丰富了绘画逼真写实的能力。西方绘画六百年里所获得的辉煌成就，与透视方法的发挥之间，存在着直接的联系。西方绘画发展了透视，同时，透视也给西方绘画呈上了丰厚的回报。问题在于，透视学是科学，是普遍规律；但对于绘画来说，透视方法却不见得就是普世的艺术法则。
　　以透视来论中国古代绘画，本意大约是要在西方文化一度居于传播强势的特定氛围中，为中国的“国粹”争一席立足之地。持论者认为，西方绘画借以登峰造极的透视方法，在中国古代也同样存在；而西方与中国的区别在于，一为焦点透视，一为散点透视。对散点透视的一般解释是：一幅画作，包含多个视点；而观赏者在观赏画作时，视野则要在多个视点之间移动转换。
　　诚然，中国古代画作常采用立轴和手卷等形式，观赏时往往确实有着视野的游移。但是，这并不能自然证明散点透视在中国古代绘画史上的真实存在。请试想一下，如果一幅画作的构图，乃由若干组焦点透视拼合而成，将会呈现出什么样子！
　　其实，论说中国古代绘画，不必囿于“透视”。回顾宗炳《画山水序》、王微《叙画》等早期山水画论可知，古人对“透视”的道理早有掌握。然而，出于特殊的文化选择和艺术选择，中国古代绘画并没有简单地沿着将“透视”推向极致的道路前行，而是另辟蹊径，为人类提供了一种与西方近代绘画不同的艺术典范。中国古代绘画，尤其是山水画，清醒地意识到了纯视觉的客观局限，于是将自身的智慧和能力，自觉投入到了“目”“心”融合，以“心”引领“目”，借“心”超越“目”方面，自觉投入到了艺术意境的创造方面。
　　中国古代山水画理论所特别关注的“远”，正集中凝聚了不同于“透视”的东方神韵。这“远”，虽不绝对脱离视觉，却又不拘泥于视觉，而是探索着从视觉向想象的过渡，从“目”向“心”的过渡。这“远”，重在感觉之“远”，想象之“远”，因此可以自由地超越视觉的极限，导向无穷，导向永恒。这“远”，是画作所显示的连接天际的艺术空间，更是一种脱尽尘滓的人生境界。这“远”，既展开于画幅之中，更延展于画幅之外。这“远”的生成，不是靠对真实视觉空间的模仿，而是靠艺术的辩证法，靠“虚实相生”所蕴含的巨大艺术潜能。
　　
　　注释
　　[1] 《易传・系辞》。
　　[2] 《老子・二十五章》。
　　[3]宗炳《画山水序》。
　　[4]张彦远《历代名画记》：“萧贲……曾于扇上画山水，咫尺内万里可知。”
　　[5]张彦远《历代名画记》：“展子虔……山川咫尺万里。”
　　[6]杜甫《戏题王宰画山水图歌》。
　　[7]王夫之《姜斋诗话》。
　　[8]郭熙《林泉高致》。
　　[9]费汉源《山水画式》。
　　[10 ]达・芬奇《透视学》，《达・芬奇论绘画》，广西师范大学出版社2003年版。
　　
　　杨铸：北京大学中文系
　　责任编辑：冯佩