尼古拉的电影改头换面 电影改头换面的２５个方面

　　 　　早在1963年，戈达尔就曾提出“电影完蛋了”的假设，同时却又坚持说它会无可避免地存在下去。如今，在电影的第二个世纪的第一年，我们面对着一个不容逃避的事实，即，“电影”至少已经变成了一个与其先行者和古典派的设想与实践完全不一样的媒体。证据显而易见：
　　1、影院发行不再是必不可少的了。这一点本身就说明，在过去四十年中，电影实践发生了一个戏剧性转变。在20世纪60年代，至迟到80年代早期，每一部35毫米的影片实际上只有在影院上映才有生机，仅仅因为这是制片商收回成本的惟一途径。电视是“二轮放映”的媒体，按次付费观看、录像带、DVD、有线电视、网络尚未出现。如今电影可以通过多种方式进行传播，结果是许多影片直接进了影碟，因为发行和宣传费用太高了。
　　2、电影要花太多钱摄制，太多钱宣传。在60年代，戈达尔可以用15万美元拍一部像《男性／女性》(Masculine／Feminine，1966)这样的影片，而且仅花100万美元就拍出了《藐视》这样的“重磅炸弹”；时至今日，一部“朴素的”影片要花1400万到1500万，大银幕奇观电影的平均制作费用是4000万到8000万美元。再加上洗印和宣传的费用，难怪只有安全的、“能拿到银行投资的”项目才有望投拍。
　　3、当代电影已经不折不扣地靠青少年驱动了。从《黑客帝国》(TheMatrix，1999)到《美国丽人》(American Beauty，1999)，当代主流电影的目标观众的年龄为12岁到24岁。……不管属于什么类型，所有影片都盘算着如何迎合青少年观众，这一点压倒了其他所有考虑。内容、深度和人物塑造被无情地抛弃了，以利于制造大批一眼就能认出来的偶像。
　　4、联合企业把习惯化的平庸强加给了它们所制作的影片。考虑到制片与发行的巨额成本，这种行为具有财务意义，但不具有艺术价值。
　　5、外国电影已无法获得国际影院发行。有一度，《甜蜜的生活》(LaDolce Vita，1960)或者《奇遇》(L’Avventura，1960)能够指望在美国的“艺术院线”获得可观的回抿如今，这一院线已经萎缩成几个主要大都市中心的几个影院。在有线电视、DVD和电影版录像带成为可以利用的发行市场之后，已经没有必要在影院发行外语片了。影迷们会等着看录像带或DVD。
　　6、电影必须是彩色的，而非黑白的，为了卖给电视，或者取悦压根儿就拒绝观看黑白片的观众。当然，也有例外。伍迪・艾伦偶尔会拍摄黑白片(结果是票房还以颜色)。蒂姆・伯顿的《艾德・伍德》(Ed Wood，1994)是成功的主流黑白片。但是黑白摄影在当代电影摄制中大多是用做某种效果，而不是一种媒介。当加斯・范・桑特1999年重拍《精神病患者》(Psycho)时，每个镜头都亦步亦趋地模仿原片。制片商之所以热情欢迎这个项目，原因之一是它暗地里地打开了准确复制一系列经典影片的大门：用彩色胶片重新摄制，起用今天的明星(在本例中是文斯・沃恩和安娜・赫克)。1999年《精神病患者》在票房与评论上的双重失败给这一战略画上了句号，但是正如任何教授电影史的学者所知道的，今天的观众对黑白片的反感，几乎与他们对有副标题的影片的厌恶有一拼。
　　
　　7、大型制片公司控制着国际发行和制片，在新的市场打开时，这种控制只会加强。大型制片公司都具备全面的购买、宣传、放映机制。发行对于任何影片的摄制都至关重要，因为只有有效而广泛的传播才可以保证一部影片的社会、艺术或财务影响。
　　8、我们(观众)不再相信影像，既然电脑生成的影像可以制造出任何效果。如果有人提出假设，认为电影的源头为奇观(梅里爱)和现实(卢米埃尔和盖伊)，那么《泰坦尼克号》(Titanic，1997)和《黑客帝国》这些重磅炸弹中完全由电脑合成的影像证明，现实的失败已成定局(近期的Dogma 95影片是个例外)。然而在令人瞠目结舌的奇观和毁灭场景一个接一个地充斥了银幕时，观众厌倦了，不满了。他们真正看到了什么?只是些电脑图像的绘图点。活动影像的精确性在无望的妥协中消失了；真实与仿造(既有视觉的也有听觉的)之间的分界线被抹杀了。全都是虚构的。全都是预先设定的；没有任何自然的东西存在。
　　9、数字制片与发行可以节省金钱和时间，从而使电影制作变得既简便又便宜。不过目前还没有可靠的发行渠道。关于这一点，最好的例证是近期的数字影片《最后的广播》(Last Broadcast，1998)，它总共才花了900美元，通过卫星下载到戛纳电影节上映，并在多个国际电影节亮相，备受好评。不过，尽管这部影片受到瞩目，却依然无法找到发行商，而讲述类似主题的《布莱尔女巫》(Blair Witch Project，1999，该片实际上不是彻底的数字影片，而是模拟视频和16毫米影片的组合)被阿提森发行公司选中，靠互联网和口碑宣传发了财。(乔治・卢卡斯已经宣称，《星球大战》系列的最后两部会完全使用数字制片和发行，当然他可以不费吹灰之力就为自己的努力成果找到发行商。)网络发行尚且处于起步阶段，影音质量无疑应该改善。
　　10、今影片全都是为电视屏幕而非电影银幕而“创作”的，结果出现了大量扁平的、简单的视觉形象。是的，电影是为影院发行而摄制的，但它们的终点都是电视。电视播放的宽银幕电影在普通观众中不受欢迎，所以通过上下左右扩展的遮幅画面使影像充满全屏的方法依然在广泛使用。高清电视的新型宽银幕制式多少会改变这种情况，但是随意瞥一眼当代电影就可以看出，如今几乎所有的西尼玛斯柯普宽银幕影片都充斥着位于画框中央的人物，两侧被降为表现背景细节的空间。
　　11、情景喜剧的剪辑风格在喜剧中已经变成了神圣不可侵犯的规则。这儿要出现笑话了，这就是笑话，刚才出现了一个笑话。《阿呆与阿瓜》(Dumb and Dumber，1994)、《说谎者》(Liar，Liar，1997)、《憨直舞男》(DeuceBigalow：Male Gigolo，1999)……这种一再提醒观众的剪辑方式几乎已经变成了不言而喻的头号规则，来保证电影的幼稚观众没有一个会错过(不管多么没劲的)点睛妙语。
　　12、TV的“镜头碎片”(shotfragment)式过度剪辑成了剧情片和动作片的一定之规。全新的一代观众逐渐迷上了MTV快速剪辑的狂暴影像。这种快速剪辑不停地把新影像――任何影像――投向观众，以免他或她产生哪怕片刻的厌倦。
　　13、电影的推动力仅剩了宣传和线性叙事考虑。在今天的市场上，谁可以给一部影片“开画”?哈里森・福特、朱丽娅・罗伯茨、金‘凯瑞、布鲁斯・威利斯和屈指可数的其他几个演员――这个名单很短。这些“有市场的”演员中的任何一个都可以立刻给任何他们愿意露面的主流项目开绿灯。这本身与好莱坞在20世纪20―50年代的明星制并无差别，但是在经典制片厂时代，主要明星几乎全部是签约演员。如今，作为自由人，他们可以合理地要求2000万美元的片酬，仅仅因为他们的成绩单证明观众会来影院看他们(只要他们出演的这部影片跟他们以往的作品相去不远)。
　　14、“另类”电影节，比如圣丹斯、斯兰丹斯等等只不过是主流影片的发祥地；戛纳已经蜕变成了一个市场。
　　
　　15、我们必须承认斯蒂芬・斯皮尔伯格和乔治・卢卡斯的不良影响。斯皮尔伯格是超级动作片导演；《决斗》(Duel)和《印地安纳・琼斯》(Indiana Jones)系列片即为明证。当他冒险进入思想性较强的领域时，比如《辛德勒的名单》(Schindler’sList，1993)和《友谊号》(Amistad，1997)，就显得缺乏深度，令人沮丧。就这个最喜爱平面艺术家诺曼・洛克威尔的导演来说，这种结果并不出人意料。其实，斯皮尔伯格在共和制片厂拍摄电视连续会觉得更加得心应手。如果说《拯救大兵瑞恩》(Saving Private Ryan)证明了什么，那就是人可以通过复制(或者模仿)实际的战争录影资料，从而草草拼凑出一个令人目瞪口呆的开头段落，然后再把它嫁接到一个煽情到底的老套战争故事上，并让汤姆・汉克斯代替了詹姆斯・斯图亚特。至于卢卡斯，他真的是一个导演吗?或者更准确地说，他是不是一个玩具或者其他附属宣传产品的推销员和制造商，一个在特技效果方面绝对时髦，但是可悲地脱离了人文关怀的人?但是公众接受了斯皮尔伯格和卢卡斯的空洞无物，他们的影片也因此成为20世纪末和21世纪初的电影的象征；视效高于内容，滥用重于节制，奇观而非洞见。
　　16、我们在经历当代消费文化的“奥普拉制造”，以及虚假舆论的霸权。奥普拉・温弗雷的“读书俱乐部”只经营最多愁善感、最简单化的叙事作品，书中的丧失与困境总能撞上凯旋与希望，无一例外。这种先人为主的观念反过来又吸引了公众，因此这个循环就可以万古长存了。随之而来的是不同意见的缺乏，因为通讯联合企业如今控制着几乎所有电影、电视和互联网的主要出口。一如既往，真正的创新被边缘化了。
　　17、由于偏爱DV制作和发行，电影本身的消亡已经迫在眉睫了。我们对20世纪说再见的同时，也可以对作为制作与发行媒介的电影说再见了。《星球大战：前传1――幽灵的威胁》(Star Wars：Episode I――The Phantom Menace，1999)、《木乃伊》(The Mummy，1999)、甚至《理想丈夫》(An IdealHusband，1999)已经在大城市以DV制式放映过了，并且大获成功――普通观众甚至不知道影片放映机已经替换为数字光阀放映装置。大型制片公司和发行公司迫不及待地等着35毫米制式消亡。据业内估计，在转成DV卫星下载后，他们能够节省1．2亿美元的洗印、运输和储存费用。电影将仅仅保存在档案馆、博物馆和特定的重映室里。
　　18、经典越来越僵化，非经典影片在逐渐消失。几组“被确认为经典”的影片，比如美国电影学院和英国电影学院列出的“最佳影片”，正在逐渐改变整个电影史。《关山飞度》(Stagecoach，1939)、《公民凯思》(Citizen Kane，1941)、《卡萨布兰卡》(Kasablanca，1942)、《西北偏北》(North by Northwest，1959)――即使最漫不经心的电影观众也知道这些是试金石，但是作为评论家和历史学家，我们知道，这些影片仅代表了过去一百年来生产的影片的微不足道的一小部分。而且妇女，特别是艾丽丝・盖伊、多萝西・阿兹纳、多萝西・达文波特・里德、洛伊丝・韦伯，直到尚塔尔・阿克曼和其他当代的女性主义电影导演，照例被单子给遗漏了。此外，美国电影学院和英国电影学院的单子也一点儿都不害臊地秉持欧洲中心观；有好几个大陆(非洲、新西兰和其他地方的成千上万个有才华的电影制作者的作品)被忽略。有线电视上的“特纳经典影片”和相关的“经典影片”网络的放映内容都严格遵守经典影片名录，总共大约有五千部，这些代表的仅是电影史上的最小规模的取样。但是只要这些影片 继续出售录像带和DVD(这才是编辑“最伟大的影片”名单的真正意图――你也可以拥有经典!)
　　19、当代电影在狂热地“开采”过去的金矿。电影重拍史与电影史同样长，但是在过去几年中，预售的重拍片史无前例地统治了电影市场。昔日的电视剧被改头换面，重拍成故事片：《警网》(Dragnet，1987)、《脱线家族》(The Brady BunctlMovie，1995)、《碟中谍》(MissionImpossible，1996)、《发财妙计》(Sgt．Bilko，1996)、《麦克黑尔的海军》(McHale’s Navy，1997)、《复仇者》(The Avengers，1998)、《迷失在太空》(Lost in Space，1998)和《洛基和布温克历险记》(TheAdVentures Of Rocky andBullwinkle，2000)仅仅是这一波潮流的几个例子而已。司各特・菲茨杰拉尔德在《了不起的盖茨比》中一针见血地评论道，“你不能重复过去”，但是在会计师、经纪人和营销专家统治下的当代好莱坞，既缺乏创造力又缺乏激隋，似乎愚蠢得只想翻拍旧作，而为此所付出的代价就是不再有任何创新。
　　20、我们正在亲眼目睹叙事的崩溃和观众意识的消亡。情节被削减成最简单的线形图：这是好人，那是坏人，这里有冲突，好人赢了。观众看到的是一个又一个狂暴的奇观，既没有背景也没有阐释。在机械奇观中，人类被贬低到了摆设的地步，这是为了迎合沉溺于影像的观众越来越稀缺的注意力。
　　
　　21、传统影片制作方式已经崩溃。我最喜爱的影片之一是弗朗索瓦・特吕弗的《日以继夜》(Day forNight)，该片于1974年赢得了奥斯卡最佳外语片奖。这是一部电影小品，但是它告诉了观众数字革命之前的影片拍摄方法。今天看来，它的每一项技术制作方法都显得陈旧过时了。工作样片、磁性声音转录、斯丁贝克剪辑台、查普曼升降车(人工控制而不是机器操纵)、米契尔摄影机、生胶片――所有这一切都消失了。光学效果，比如淡入淡出、化入化出，这一度曾要求大量的洗印工作，如今按一下开关就可以解决。更小的摄影机、数字影带、更小的摄制组意味着更容易布光、拍摄、剪辑和后期制作――确实，我们就要面临数字电影的大举进攻了。“明星制”还是一如既往地有害，而当年主流影片的风格与优雅现在似乎可以靠技术来完成了，这正是按开关的结果。
　　22、网络已经变成重要的另类视觉／信息媒体。在20世纪40年代，只有电影院、收音机、报纸、杂志和电话。在50年代初增加了电视。逐渐地，传真、电子邮件、手机和无边无际的网络也加入了这个行列，结果，由于存在着如此众多的潜在信息渠道，以至于人们对某一组影像的注意难以持续几分钟。看起来，处于守势的电影是在绝望地强求我们的注意力，为此变得更冗长也更大声了。但是我们能够忽视像暴涨的洪水一样吞没我们的信息吗?这可能吗?在一篇写于1980年的题为《悲观主义》文章中，具有先见之明的路易斯・布努埃尔指出：
　　信息泛滥已经……引发了今日人类意识的严重衰退。如果教皇去世，如果参谋长遇刺，电视会在场。到处在场对人们有什么好处?今天人们再也不可能像在巾世纪那样单独待着了。这一切的结果就是痛苦不可克服，而因惑无时不有。
　　因此，我们不能再心甘情愿地专注于银幕上的影像了，哪怕只是几小时；有大量的替补声音与影像在持续争夺我们的注意力。
　　23、自20世纪初至20世纪60年代术，影院一直是社交聚会场所，如今却风光不再了。随着电视兴起，人们开始待在家里，不管影院大厅黑暗空间的社交感觉如何，总之是被废弃了。DVD和录像带的出现，使得人们可以通过遥控器来掌握观影经验的长度与强度。这一部分进展得太慢了?没必要等；快进到下一个撞车场面。你喜欢重复某一特别的场景吗?这真是轻而易举的事，按一下按钮就可以了。
　　24、就算我们曾经相信过自己在银幕上看到的影像，我们如今也醒悟了；它们的虚假性已经是彰明的事实。四代导演使用过的经典镜头结构被抛弃了，取而代之的是随意的影像爆炸，以及迅速变换的色彩、景别、胶片，录像带和胶片交叉使用，快速剪辑――任何足以使观众无时无刻不头晕眼花的东西。
　　25、然而，即使发生了这一切，电影还是会永远存在下去。我在这儿说的其实是技术变革，尽管这个变革十分深刻，可能会结果掉“我们所知的电影”，但它不会终结电影本身。也许35毫米的影片会被交付给回忆。数字制作和发行会为我们提供全然不同的影院观影经验。观众越来越年轻，越来越没耐心，然而往昔的经典影片会留在我们头脑中，挥之不去，向我们的集体意识讲述20世纪中后期的文化。我们在新世纪的最初几年亲眼目睹这一地震般的巨变可谓恰逢其时；从这一角度看，人们很容易争论说，电影离完蛋还远着呢，它是在为新时代的买家来重塑自身。不，我们再也不会看到《卡萨布兰卡》或者《枕边细语》(Pillow Talk，1959)、或者《精神病患者》(1960)式的影片了，20世纪后期的小说跟司各特・菲茨杰拉尔德可以引起公众注意的时代的小说完全不是一同事，戏剧也远非《等待老左》(Waiting for Lefty)和《推销员之死》(Death of a Salesman)了。安托南・阿尔托在《剧场及其复象》(The Treatre and Its Double)中宣称：“过去的杰作对我们已经毫无用处。”这话并不全对。昔日的电影针对的不是我们目前的处境，但是它们揭示出了有关我们这些全球影像从业人员的很多事实；它们讲述了我们祖辈的故事，它们成为了早期的图腾标志。“我们所知的电影”总是濒于绝境，又总是起死回生。我们现在目睹的只不过就是一种新语法、一种新技术和制作系统，以及一系列新的情节、比喻、偶像规则和明星的诞生。下一步要发生的事情将由未来的历史学家所记录，此刻，我们必须满足于推测，并且认识到，不管电影媒体在随后的年月里怎样变化，它都会继续立足于过去，井且勇往直前。