爱或暴力的想象与现实:2018十大网络暴力事件

　　2011年初春，由谷亦安翻译并导演的中国版《尘归尘》上演，这也是谷亦安继《背叛》之后第二次尝试将英国著名剧作家品特的作品搬上舞台，这次他选择了端钧剧场这个小剧场作为诠释地点。
　　这个舞台，可以称为极简主义的舞台，除了男女主角，落地台灯，一张地毯，一桌一椅，别无他物。我注意到谷导在开场白中说的一段话：“很多人都说《尘归尘》是一出关于政治的戏剧。我觉得，说到底这是一个男人和一个女人的戏，它是生活中的爱，它可以让每个人都能从不同的角度解读和映照出自己的存在和生活。”正如这段精炼的导演阐述所说，戏还未开始，日常生活就已成了全剧的基调并一直延续着――播放的背景音乐是美国上世纪五六十年代的爵士乐，舞台呈现出一种生活状态的随意松弛……或许，舞台的简约和松弛就是谷导想要的那个“棉”；而那个暗藏的“针”呢，就在男女演员逐渐展开和进八的想象和现实的模糊之中，在暴力与反抗的交融之中……
　　就像品特的大多数剧作那样，《尘归尘》的情节看起来并不复杂，似乎也就是一对夫妻间的日常对话，尽管对话的主题是如此敏感而窘迫――关于妻子的情人。丈夫极力去打探妻子的情人，并不�表达自己的紧张、尴尬和爱意，而妻子在回忆中描述情人，也审视与丈夫、情人之间的关系。因为爱和性的或紧张或松弛的关系在他们之间周旋，所以剧中的对话就显得意味深长起来，与其说是丈夫对不忠的妻子带有窥视的讯问，还不如说是一种带有紧张感和轻微敌意的彼此的心灵探寻――这对普通的中产阶级夫妻，正是通过一个不在场的第三者“情人”，来重新审视自我和对方的情感与欲望，那既是丈夫追问妻子与她的情人之间关系�的尴尬与快感，同�也是妻子充满情绪化的自我沉浸与宣泄，而围绕着他们的，依然是家常的客厅、椅子、地毯与灯光。所有这一切，恰是品特不同于其他荒诞派作家的地方，他的荒诞外壳总是充满了人间气息，充满了日常生活的情欲和肉感，而它们所包裹着的、内在的，则是迷茫与纠结、心灵深处的战栗与恐惧，充满了实实在在、惊心动魄的力量。
　　很久以来，我都认为品特一直并且首先是位杰出的诗人。因此在我眼里，《尘归尘》就是一部讲究形式感和诵读韵律的诗剧，它将男女双声部的日常性叙述诗歌化――这不仅仅是指那里面所包含的抒情，隐喻以及象征是那么的曲折充沛，更指的是那看似不对称的男女间的对话，犹如追逐中的水乌，那掀动的双翼是物质的也是精神的，是形而上的也是形而下的。它们是水乳交融的，又是格格不入的，它们如此隐晦，如此诗意，如此神采奕奕，如此含混嗳昧，如此奇异清洌、貌合神离。正因此，2011年初春那一夜的端钧剧场，让我有了久违的感动和兴奋。
　　谷亦安的翻译简洁精准，毫无，学院的学究之气。同�，他也将《尘归尘》的节奏处理得克制细腻，富有层次美感。两位非常年轻的演员则较出色地领悟和完成了导演的意图，将戏剧中男女之间的对峙与分裂，将他们在气质上体现的物质性与精神性都处理得相当洗练和质朴。更重要的是，品特戏剧中那些独具特色的“停顿”与“沉默”的处理，那种男女演员的姿态甚至在呼吸与吐字方式上的细微差别，都是到位而深刻的，因为那才是真正具有品特式能量的“台词”，是此�无声胜有声，看似遮蔽实则裸露，充满了深不可测的巨大戏剧张力――而这一切，都需要导演手术刀一般的冷静锋利的洞悉力，需要澎湃的激情和克制的浪漫，需要在悬崖和低地之间切换幻觉和真实。他们也真正体现出了谷导的个性与诗意，那对话犹如音乐的二重奏，情绪和思想都隐含在韵律的起伏之中，那些舞台上暗流涌动的，与品特剧本中隐晦的、抒情性片段形成了一种微妙的呼应。
　　特别值得一提的是，品特的很多戏剧都涉及了情欲的表达，它们往往充满了真实的悖论：既压抑又饥渴，既沦陷又逃避一一通常的“夫妻”有着性心理中最亲密与最疏离的双重含义，无论是《情人》、《归家》还是《背叛》都是如此。《尘归尘》似乎也不例外――妻子的诉说和表达成为整个戏剧的主旨和灵魂所在，我十分欣赏谷导对于女性主角的情绪处理：那按捺激情的平静与一丝嘲讽，以及对最深处的痛苦和折磨的淡化，而那些内心真正深刻的困惑、疑问和羞耻，则在女性角色极度端庄优雅的诉说中宣泄和呈现――爱和性的狂热与暴力之间距离到底有多少?驯化与忠诚、奴役和驾驭这之间的界限又在哪里?占有的激情和掠夺的疯狂又有着怎样的分水岭?
　　令人不寒而栗的是，当我们在妻子平静的描述中逐渐拼贴出这个“情人”：一个真正的法西斯，一个暴力主义者，一个与专断、掠夺、吞噬与残酷同义的现实人物――“暴行”和“侵入”就不仅仅属于政治本身，它成为了一种生理性符号和心理上的隐喻，它是人性的罪恶与幽暗的开花结果!于是女主角那“温柔的抒情性”的独白和吟唱，就不再仅仅是一种忏悔了：一种深刻的被施暴和被践踏感的真正痛楚，替代了对权力的膜拜以及作为“情人”同谋的罪恶感――关于“女人和婴儿”那亦真亦幻的情景描述，那临界点的模糊、嗳昧和纠结，那既不是热奈《女仆》式的扮演，也不是《情人》中的梦魇游戏，那已然是一种最深刻、最悲哀、人类普遍的认同与悲悯……
　　品特在谈到这部剧作�曾说：“《尘归尘》的故事似乎发生在水底下，一名即将溺水的女子，她的手仍然挣扎在波涛之中，�而隐没不可见。她向他人求救，却看不见任何人，只看见影子和反射的影像在飘移。这是一个即将溺亡女性的故事，她的命运似乎注定了，原本这命运属于另外一些人。如果他们死了，她也必须死。”
　　品特将这部剧作中的女主角定义为垂死的人，将她的所有表达定义为垂死的呓语。而谷亦安则将这样的命定生活化，或从另外一个角度来说，他是更进一步地阐发了――将品特最天才和充满灵感的高潮，定格在那不动声色的、更为惊心动魄的暴力和欲望的模拟和再实践中：丈夫起身走近自己的妻子，也仿佛走进了一个施暴与被施暴，虐与被虐的噩梦中，这令人惊骇的一瞬间，当暴力演化为一种本能的欲望和冲动，当爱和蹂躏混为一谈，人类的悲哀已远远超越了政治与战争的单纯含义，于是我们看到了最后的高潮，看到谷导的剧场那充满了行动力和惊骇感的现场，那类似催眠的谋杀抑或强暴的舞台模拟，那巨大的回声与音乐轰鸣，让整个戏剧充满了奇特的震撼与冲击力――那是死亡，抑或重生?
　　那真是个相当完美的戏剧休止：绝望、阴郁、弥漫在空气中的无所不在的恐惧和惊栗，它挖掘与展示了品特作品里隐含的爆发力和激情，同�更将它融入到一种深刻的个人体验中。这使得全剧的结尾，在那戛然而止的瞬间充满了深渊般的黑暗，也充满了华丽穿透的净化力，充满了思考与哀伤的余音与舒缓。