【在现实题材中展现历史的厚重感】 厚重的历史与现实

　　 由陕西演艺集团陕西人民艺术剧院有限责任公司推出的大型陕北风情话剧《信天游》（编剧：杜小铎、冯大庆、王洪光；导演：吴晓江），是一部引人思考，耐人咀嚼的现代话剧作品。 　　一
　　该剧通过三代人、五个不同时期的爱情故事，揭示了生活在陕北黄土地上的人们从翻身解放到改革开放六十多年的心理历程。剧中的人物都是“有故事的人”，而这些故事不仅是大家通常说的“戏前史”，而且是某一段重大历史时期的“标识”。
　　李守义和香姑，因为当年唱“信天游”而受到毛主席称赞并促成了他们的婚姻。这是毛主席当年在陕北十三年中与人民群众鱼水情深的一个小故事，但它却给当事人和这个小山村留下了深深的历史印痕。李守义夫妇二人相濡以沫生活六十多年，把当年与毛主席的合影当作传家宝和“政治财富”。李守义也因此而成为全村的最高领导，即便年老退位后也一直是群众的“精神领袖”。但这位“老革命”却未能与时俱进，不能正确处理遇到的新问题。他不仅反对搬迁烈士陵园搞开发，还反对儿子的自由婚姻、反对孙子学“信天游”……
　　巧姑是编导在剧中着墨极少的人物，但却有可圈可点之处。她本是一位八路军营长的婆姨，革命胜利了，营长进城当了大官，另有所娶，上级动员巧姑离了婚。她对营长毫无怨恨，只是在她答应离婚之后，独自站在山坡上唱了三天三夜“信天游”，头发白了，人变老了。几十年来，她一直唱，唱，就唱那“骑白马，挎洋枪……”她并非心怀期待地在“守望”，她明白那是徒劳无望的，因此她只对着天唱，对着地唱，对着茫茫的宇宙唱，她的灵魂似乎随着“信天游”那优美的旋律而飞升了。久而久之，她说的话别人听不太明白，别人说的话她也听而不闻。她的执著和“怪异”，让我想到《山海经》里追日的夸父、填海的精卫。是的，巧姑已经超脱出了世俗社会，但又并非完全超脱，她常常向村民们发出“警语”，并累累灵验。她是一个谜。这个谜，不是你我世俗之辈用“实证”、“论证”、“考证”、“推理”的方法所能解开的，只能用“悟”的方法才有可能探究其一二，因为她是中国民间“神秘文化”中的人物。有学者说过：“没有历史的神秘与命运的神秘，文学就太乏味了。”此言极是。在大量的民间文学和世界名著中，我们几乎随处可见“历史的神秘与命运的神秘”。其实，神秘文化乃是人类现代文明之源。
　　以上两则是老一辈的故事。中年一辈的李向党和麦花的“苦恋”才是这台戏的重点。李向党是李守义的儿子，麦花是李守义的老战友张劳的女儿，自幼青梅竹马，情投意合。按说应当是顺情顺理的一对，但他们硬是被棒打鸳鸯，生生分离，各自嫁娶了自己并不爱的人。而命运又让他们各自成了鳏夫和寡妇，他们那本就未曾熄灭的爱情之火再度燃烧起来，然而，只是冒出一缕缕青烟，并未燃烧成熊熊火焰。原来，张劳也是老革命，战争年代他曾吼着“信天游”英勇杀敌，负伤后仍唱着“信天游”把牺牲的战友尸体一个个背回来，安葬在如今的烈士陵园。但他却在“全民饥饿的年代”，偷了队里一把黑豆，“文革”中被揪了出来，由于忍受不了屈辱和折磨而自杀了，这在当时叫做“自绝于人民”。张劳虽死，但他的“罪孽”仍要女儿麦花“继承”。因此，坚守“革命原则”的李守义坚决不让麦花做他的儿媳妇。而李向党尽管也跟父亲力争，甚至顶着父亲的巴掌下跪恳求，但他终究挣脱不出“儿子必须顺从父亲”这个传统道德的樊篱。然而，历史毕竟进入了新的时代，李守义也不是那种“要带着花岗岩脑袋进棺材的人”，在他生命的最后时刻，他不仅同意把张劳的坟迁进烈士陵园，还亲口向麦花为儿子提亲，李向党和麦花的“苦恋”终于有了让人松口气的结果。
　　另一对中年一代的爱情故事就是当年的下乡“知青”、如今的著名画家马未然和当地姑娘水灵的相知相恋。马未然当年是被一段优美的“信天游”的歌声引领到水灵身边的。水灵送给他两个鸡蛋，他把鸡蛋分给了当地的伙伴，却收下了水灵的一片柔情。但水灵的家人却把她许配给了一个出身“红五类”的傻子男人，这对鸳鸯被暴力驱散。虽然事过境迁，马未然也在北京成了家、立了业，但他那一番初恋的情怀却在心头“剪不断，理还乱”。他千里迢迢来到这片黄土地，倒并不是要跟水灵重温旧好，只是想再见一见她，知道一点她现在的情况，以了却他多年来的那种“柏拉图式”的“念想”。然而，他寻找的结果却是水灵早已不在人世……
　　改革开放后出生的立夏和端阳的爱情故事，比起祖辈和父辈真是幸福多了。立夏是李守义的孙子，端阳是麦花的女儿，李守义自然是反对他们在一起的，但李守义最棘手的是儿子的事，孙子毕竟是“隔代人”，他有些“鞭长莫及”。立夏和端阳之间的所谓“纠结”，不过是当代青春期的小青年常有的那种猜疑和误会，并没有多大实质性的矛盾和阻力。立夏和端阳之间，没有这些纠葛，他俩的爱情是幸福的，但却没有祖辈和父辈那种“五味杂陈”的韵味，也少了一些审美价值。所以列夫・托尔斯泰说：“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸。”
　　我所感兴趣的就是编导所讲述的这五个爱情故事，至于剧本所写的因搞经济开发要搬迁烈士陵园而引发出的矛盾冲突，展示出的众生相，有一定的认识价值，但这个事件太一般化，没有多少独创性，只不过是全剧的一个“由头”而已。
　　二
　　全剧并不是悲剧，但它所写的五个爱情故事中有三个都有悲剧的意蕴和基本元素。
　　李向党和麦花几十年的“苦恋”悲剧，是麦花的父亲张劳的历史悲剧的衍生品。张劳一夜之间就从一个革命战士变成了“自绝于人民”的阶级敌人，这是一幕怎样的悲剧呢？悲剧，一向被世界公认为是戏剧的“正宗”，许多顶尖级的哲学家和戏剧家都在研究它，其论著可谓汗牛充栋。简单而言，悲剧就是“把美好的东西撕毁给人看”（鲁迅语）。但从它的成因而言，又分为不同的类型。王国维先生在上世纪初将悲剧分为三种：第一种，是“蛇蝎之人”作恶而造成的；第二种，是“盲目之命运”（即自己严重错过或遭遇了重大的不幸事件）所造成的；他最推崇的是第三种，这种悲剧是人物所处的那个环境使然，即“人物之位置及关系而不得不然者”。他认为，这第三种悲剧“可谓天下之至惨也”，是“悲剧中的悲剧”。前几年，著名学者刘再复、林岗二位在解读王氏的“第三种悲剧”时，推出一个“共犯结构”论。认为，这种悲剧是那个悲剧环境中的人“共同犯罪”的结果。我认为，用这个理论可以很清楚地解释张劳悲剧的成因。毋庸讳言，凡是从张劳生存的那个年代过来的人，或稍稍了解一点那段历史的人，对此都不难理解。需要强调的是，在这个“共犯结构”中，张劳成了悲剧人物，那是必然中的偶然。王国维先生当年就说过，这种悲剧既“可以加诸人”，也可以“时时受诸己”，“无时而不可坠于吾前”。也就是说，只要你跟张劳生活在同一个社会历史环境中，你就有可能遭遇张劳同样的命运。别看你李守义那么革命，那么神气，是全村的精神领袖，可你一旦稍有闪失，张劳式的悲剧就会降临到你的头上。此乃“人人自危”之谓也。那么，既然是“共同犯罪”而造成了张劳命丧黄泉，那是不是张劳周围所有的人都是“杀人犯”，都应该治罪呢？这岂不是要“打击一大片”吗？非耶。“共犯结构”中有一个原则，那就是“罪非罪”原则。在这个结构中，所谓“罪”，是道德层面和良知层面的；“非罪”，则是世俗层面和法律层面的。这也完全符合我们传统意识中的“法不责众”原则。因此，这类悲剧并不是要鞭挞谁，谴责谁，追究谁。它的价值和意义是“警世”。它提醒我们对历史要多一份敬畏和反思，以避免在未来的路上这类悲剧的重演。
　　至于张劳的“衍生品”李向党和麦花的“苦恋”悲剧，以及它的“同质品”巧姑与八路军营长的“凄美”悲剧、画家马未然与水灵的“凄怆”悲剧，它们大体也都属于王国维的“第三种悲剧”范畴。历史老人总爱跟我们开玩笑，有些曾经是“响当当、硬邦邦”的所谓“绝对真理”，如今都成为荒诞无稽、不可理喻的玩意儿。但，这就是历史，而且是十分严肃的历史。我们站在历史面前，其地位并不是对等的，历史可以拿我们开玩笑，而我们却不可以拿他老人家开玩笑。
　　 三
　　该剧导演吴晓江先生说，《信天游》这部戏是要“把那些从生活中消失的、有价值的东西展现出来。”好一个“展现出来”！任何一部戏的舞台呈现，都不仅仅是展现剧本所提供的那些“东西”，而同时展现的是导演的才华和功力。而这部戏的“散点式结构”更是对导演的一大考验。我认为，吴导在这个考验面前，交出了一份较完美的答卷！
　　令人欣赏的是“知青”马未然和水灵的那段“时空穿越”戏。堪称导演的妙手之作。先说说导演安排的那几个小伙子。我觉得，这是张导对西方早期戏剧演出中“歌队”的改造和翻新。把西方早期戏剧“歌队”的唱，变成了说和形体动作。通过这几个小伙子夸张而幽默的“说”和“形体表演”，将主人公的内心世界外化为观众可以看见、可以感知的艺术呈现，从而使观众更深切地走进情节和人物。这是西方早期戏剧演出中的“歌队”所没有的功能。另外，最精彩的是马未然遭遇群殴这段戏的导演处理。水灵的家人将水灵许给了邻村的一个傻子。傻子的哥哥听说了水灵与马未然的关系，便带着一帮男女来找马未然“算账”，于是发生了马未然被群殴的事件。导演处理之妙，把群殴“现场”加以分解、移位，将打人者和被打者分别安置在舞台的两个表演区，又在两个表演区的中间为水灵开辟一个表演通道，而且表演者的形体动作全都舞蹈化，棍棒的肆意飞舞和马未然的痛苦挣扎，全都是优美的舞蹈表演。几个小伙子围绕在马未然的周围，既护着又强化着马未然的表演。水灵则在那个表演通道里急切地来回穿梭，不停地呼喊：“别打啦，别打啦……”最后不得不痛苦地喊出：“我嫁给你弟弟……嫁给你弟弟呀……”尽管这段戏观众心里明明知道那是群殴，是暴力，是血腥，但他们直观看到的却是优美的舞蹈。这是导演的才华和功力，以及他对中外戏剧表演流派的熟悉和认知的显露。这段戏的导演处理，凸显了艺术美学中的一个最基本的命题，那就是：将生活丑转化为艺术美！
　　除此之外，我觉得，该剧舞台布景的窑洞，它所表现的环境似乎不太适合一对小恋人约会，也不是群殴的场所；而且窑洞和那个实在没必要的横穿舞台的钢架，挡住了观众的视线，在心理感觉上也堵塞了观众的想象空间。另外，我希望对全剧群众场面的处理能有更清晰的层次感，为演员提供的表演支点能多一些变化。