2012扎堆青年艺术:北京青年任知了身世

　　与之前全力奋进却无处投身的尴尬截然相反，众多的青年艺术活动让青年艺术家们在这个炎热的夏季成了最忙碌的人。多项以关注和遴选青年艺术家为宗旨的展览相继拉开序幕， 2012年7月18日，由今日美术馆主办，富隆酒业冠名赞助的“2012之舟：‘富隆杯’当代艺术院校大学生年度提名展”和德美艺嘉主办的“青年艺术家扶持推广计划”的“引爆!”在同一天开幕。接下来“青年艺术100”和央美美术馆主办的“首届CAFAM未来展：亚现象·中国青年艺术生态报告”也相继开幕。是什么引发了如此热烈的“青年艺术”？
　　伴随着艺术类院校及诸多综合院校增设的艺术系的扩大招生，艺术类的毕业生数量逐年递加，其焦灼程度比起高峰期拥堵的交通有过之而无不及，高声鸣笛相和而不顾前路狭窄，在被人群、车流堵的密不透风的路上，妄图杀出一条属于自己的路能够突围而出，但艺术圈的成功模式究竟能否复制呢？针对新生艺术力量不断扩充的现状，各大知名企业、画廊纷纷联合，瞄准这个潜在的巨大市场，高举“为艺术保持活力”的大旗，以发掘“新生代中国艺术力量”为己任，链接起艺术与商业之间的桥梁，俨然一个新生产业，进行得如火如荼—与其对已有艺术市场的先锋人物恋战，不如转而将目光投向新鲜、价廉、有利可图的“青年艺术”。中国当代艺术市场的盛景好像商战中的价格泡沫，为艺术人勾画了一幅无限增值的幻境。青年艺术如此盛行，表面上看似是策展人和赞助商们的不谋而合，但实质恐怕是已有艺术市场的疲软态势让“业内人士”望而却步。那么，青年艺术便是大势所趋了。不是青年艺术投身于市场，而是市场选择了青年艺术。
　　青年艺术效仿娱乐圈的赛事，同样选择了貌似亲民的“海选”形式或夹杂推荐制而产生入围名单，为未来更年轻的“青年艺术”树立新的榜样，而谁来判定未来艺术的发展方向？是台前“海选”中的知名艺术家评委、策展人，还是台下“幕后”的收藏家、投资者？海选出来的艺术能够代表未来艺术的走向么？海选之后呢？
　　青年艺术大行其道，在看似多样化的表象下，大量年轻艺术家为从同时期“出道”的艺术群体中脱颖而出，极力寻找一个个人符号性的东西以确立自己在艺术圈的一席之地。海选艺术看似是种种对艺术未知的预测、猜想，实则是让海选作品充斥艺术市场，引导了未来艺术的走向，这让人不禁质疑青年艺术海选形式的合理性。在五花八门的艺术表现形式面前，评委们为避免传统的复制而选出了一部分具有自我创新意识的作品，这也就变相的将另一部分的作品否定了。这些“被”选择代表中国艺术未来的新生代们，经过一次次的“选秀”，被评委发掘，而这结果往往是符合一般意义上的具有“评委审美”的作品的一次大集合，被烙印盖章的“艺术”无意识地跟随着当代艺术的潮流奔涌向前，青年艺术在寻求突破创新的包容表象下变成一个被默认的既定事实加以实
　　践。越来越多的更年轻的艺术家在策展人、赞助商的大力推动下又以此为模式，企图再次复制成功的案例。那么，没有被选择的就不是艺术么？评委所推荐的艺术家难免有个人的好恶和自己的艺术倾向，而在当代艺术市场，画廊和策展人的力量也被无限放大了，被引导的艺术正逐渐走向“正轨”。
　　市场对青年艺术的关注前所未有，对于“新生代中国艺术力量”们来说，自然是莫大的鼓励，而仅凭这热烈、急促的起立表扬就足以成就我们未来艺术的花朵么？
　　回顾2006年到2011年的“大学生提名展”，其中不乏有些青年艺术家通过提名展脱颖而出，但其他艺术家呢？无数青年才俊竭尽全力奋勇向前，大浪淘沙之下，留下者自然是凤毛麟角，更多地始终还是默默无闻，混迹于“江湖”。一拨一拨被选择的艺术家在集体打包包装后被艺术伯乐们联合媒体将其“推出来”，在一次次试水之后，随时密切观察艺术市场的反响，若不幸走眼也无需紧张—“江山代有人才出”，“新”只是相较于一个时期内的，总有更新的能够取而代之。“新”是不变的，变的是“新”所针对的对象。
　　无论怎样，各种形式的青年艺术活动对苦于无处“发声”的艺术青年来说，毕竟是极好的事，与其石沉大海，不如奋力一搏。任何形式的阶段性实验都会面临各自的问题，青年艺术也不例外，相信年轻的艺术家们在这股热潮退却之后，终会回归平淡，冷静的审思自己所遭遇的各种实景与幻象。（王宏州）
　　阿里杰罗·波提（Alighiero Boetti）作为对小汉斯（Hans Ulrich Obrist）早年影响最大的艺术家之一，常被其提及，可人们对他的认识却还是非常有限。此公的艺术生涯轰轰烈烈，直到1994年逝世，终年54岁。其出生地意大利都灵市是“贫穷艺术（Arte Povera）”运动的老巢，他曾作为该运动的一员大将叱咤风云，后又与之决裂。他曾在阿富汗的喀布尔开旅馆—因发觉与这座城市“缘分匪浅”，与朋友们（都是艺术圈中精英人物）进行“航空邮件”的“恶作剧”，还曾将自己拆成名为“阿里杰罗”和“波提”的两位艺术家，代表他的理性与非理性的二元状态。这些事迹还有更多都出现在纽约现代艺术博物馆（MoMA）六楼的阿里杰罗·波提回顾展上，展览将其视作后现代主义艺术史上一位活跃多才、影响弥漫的人物，以及当下流行的“符号艺术（semiotic art，比如当下一路飙红的Tauba Auerbach）”之鼻祖。
　　展览由MoMA的Christian Rattemeyer与泰特现代美术馆（Tate Modern）的Reina Sofia联合策划，名为“策略（Game Plan）”，每个展厅中都满是波提对自己、艺术圈和观众们进行的“恶作剧”。阵列蔓延，许多早期“贫穷艺术”雕塑（由金属管、木片和布匹制成）立在基座上，颇有即兴感，波提最爱这种氛围—展厅墙上的刻字引自波提的言论：“我到一个建材供应商那里。看到那些美妙的东西令我惊喜不已！??五金店中有‘贫穷艺术’的一些最好的瞬间。”如同他的同路人卢西安·法布罗（Lucian Fabro），米开朗基罗·皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）和朱塞佩·佩诺内（Giuseppe Penone），波提也用身边的工业材料现成品进行创作，只对其进行略微的改造。
　　1972年，波提主动与“贫穷艺术”的头衔决裂—“贫穷艺术”之名本非艺术家们自诩，而是来自批评家杰玛诺·赛兰特（Germano Celant）。他的作品并非只是将粗粝的材料组成诗性的雕塑作品，他运用语言、符号、传达系统—在那些双关性的作品中，如1967年的《Rosso Gilera 60 1232/Rosso Guzzi 60 1305》，两块板分别施以意大利著名摩托车品牌的商标和颜色，《2040年12月16日—2023年7月11日》（1971），两块黄铜板上铭刻着波提的“百年诞辰日”和他为自己预测的死期。波提开始迷恋这些日期，在另一件同名的作品中，他请阿富汗的织工将这两个日期绣在华丽的面料上。这件作品在MoMA引导着观众认识波提的晚期生涯。
　　1971年，波提游访阿富汗的喀布尔，爱上了那座城市（这背后有段故事，或为杜撰：据说当时波提卖光一个个展的作品，来到机场，问过下一航班飞往何处，就上了飞机）。后来，他每年两度游访阿富汗，直至1979年苏联占领该国。在那里，他的“一旅馆（ONE HOTEL）”开业，他与当地的织工合作创作—那些作品后来成为他的代表作：手织世界地图—国旗盈满各自的“国土”，被“边境”切割成各种形状。最早的一些作品（1971-72）在中央大厅展示。在这些作品中，波提成功地消解了创作者自身：世界是现成的，国家是现成的，国旗也是现成的。波提曾得到一幅被歪曲的世界地图，其中的海洋被涂成粉色（亦在中央大厅中展示），他从此便也让织工们选择自己喜欢的颜色。
　　波提并非完全退隐于作品之后。当全球政治对世界地图进行改变，艺术家需要选择如何表现某些特殊的国家—有时，阿富汗未用苏联国旗，甚至也未用本国国旗表现，而是用圣战者的旗帜。他实现了所言的目标“将世界置于世界之中”，以艺术概括、重新强调现成的结构和系统，而非制造新的—波提自己的视角一直都在。
　　“阿里杰罗·波提：策略”将于MoMA持续展览至10月1日。（申舶良/编译）