“无差别”的女性艺术

　　自上个世纪中期以来，西方女性主义艺术由女性解放运动的发展而伴生并发展着。随着近年来世界经济、政治、文化格局的不断变化，女性主义艺术也由初始的对抗状态日渐趋于融合。女性主义及女性艺术家在当下的环境中呈现出的创作状态和作品已经与传统的女性艺术相去甚远。北京草场地艺术区荔空间7月举办的《“无差别”当代艺术展》所遴选的若干女性艺术家的作品便呈现出“去性别”的作品样态。展览开幕前，荔空间有意在对外宣传时隐去了这是一次全部由女性艺术家参加的展览这一信息。展览后续的“变化与差异”学术研讨会中，参展艺术家及关注女性艺术的众多批评家就女性和女性艺术在当下时代的变化与差异展开了讨论，现场来宾就展览话语权和预设逻辑的质疑，对展览主题设置的质疑，对艺术评论的概念化和反概念化提出的批评和质疑，对女性艺术在历史进程中的变化等展开讨论，场面精彩热烈。
　　顾振清：谢谢各位批评家、策展人、艺术家来参加北京荔空间的“变化与差异”学术研讨会，这次研讨会缘起于荔空间近日举办的《“无差别”当代艺术展》。女性艺术家在我看来是一个群体，而不是美术史的一个章节，或者创作队伍里面的特殊人群。女性特殊的敏锐度、对人性经验的早熟式的积累，包括她们相对轻松的经济负担决定了功利主义的压力对她们起的作用小了一些，这一切造就了让我们耳目一新的女性艺术的创作和态势。好多女性艺术家认为她们是无性别的，我们希望通过“无差别”展览，和其中让人耳目一新的作品抛砖引玉。中国有很多优秀的女性艺术家，她们非常勤奋地创作，质疑和反思2005年到2012年商业化对当代艺术的巨大冲击和影响。
　　王端廷：有一位德国的艺术评论家说，当代艺术是不被博物馆收藏的艺术。当艺术进入博物馆里头，意味着它已经成为历史了。尤其在中国这么一个资本主宰艺术、艺术几乎完全被资本**下的状态更是这样。但是还有这样一些艺术家，尤其是女性艺术家，在这儿勇敢地探索一些新的艺术形式，这是令人敬佩的。在当代艺术界，男性、女性、白人、黑人、黄种人、资本主义和社会主义阵营，大家平等地来思考人类当今社会面临的各种各样的问题，包括每个人心理上所面临的一些问题。比如辛迪·舍曼（Cindy Sherman），意大利的瓦妮萨·比克罗夫特（Vanessa Beecroft），她做艺术表演艺术，这个时候她的女性的表演不再是把女性形象的美感作为一个作者所有关注的焦点。她用非常漂亮的女模特作为焦点，实际上表达的是人性的一种冷漠，透过美丽的外表表达的是人性的冷漠，是整个人性的一种表现。我觉得女性艺术家需要自己的坚持，同时批评、学术界的关注也是必不可少的。顾振清：王先生所说的女性主义，又称为女权主义，当时强调两性冲突的一种词汇。概念可能随着“冷战”的借助，社会开始走向更多的融合，各种以前对立的一些人群、阶级、种族、性别都已经走入了一个新的语境。可能我们愿意用后现代主义的语境来描述它，也可以用当代语境来表述它。我想提醒的是，这些艺术家，包括这次参展艺术家的作品，跟很多调查所获得的一些数据不一样。我昨天碰到了一些艺术基金会的人，他们用一些美学特征来调查2005年到2012年的艺术，他们发现最受藏家欢迎的作品的特征就是两个字—“甜美”，除了甜美以外还可以加上两个字—“清新”。也就是中国社会对中国艺术的一种接受度首先是徘徊在“甜美”和“清新”这两个美学诉求上。可能在我们这个展览上比较少看得到，这些也可能成为我们一个讨论的话题。
　　杭春晓：这个展览的名字叫“无差别”，是想设置一个陷阱，在对公众的宣传行为上不想告诉大家，这是一个女性艺术家的群体展，然后试图让他们到现场以后自我发现这是一个女性艺术家的群体。刚才提到收藏家用甜美、小清新，当然这两个是容易被接受的。就像最近“凤姐”跑到美国去以后比较踏实地做洗脚姑娘，而且很坦然地说我就是一个洗足的工人。你想她在中国装疯卖傻，跑到美国去以后成为了勤劳的劳动者，这就是话语环境导致的结果。这种话语环境在中国女性话语一直都会产生，严格地说我们有没有女性艺术都是一个问题。今天的展览，艺术家在创作和阐释上发生的问题，如刚才文芳的作品的骨头和头发，如果一定要被阐释为女性艺术，也很容易被阐释。你看她做出是笤帚，笤帚是什么？拖把是什么？是一种家务劳动工具。这种家务劳动工具的被使用和被展示，骨头和头发作为人的生命的残留物，象征着女性在家庭劳动空间中的被剥夺和被压制，这也可以转化来说。但是文芳本人想说的是“尘归尘、土归土”，人的生命在这里面的程式问题。这里又有两个话语条件，一个是人类生物学的研究，人最后的消亡，只会保留骨头和头发，这个作为基础；另外一个基础：她用了中国传统中所谓的人世就是尘世，人是用来清扫的。关于生命、死亡的浪漫想象，这样的浪漫想象在艺术家的创作过程中和被书写过程中，放在所谓“有差别”的东西，完全可以倒向另外一个理解。这里面，可能这种阐释方式屏蔽掉了非常具有直接化个体经验的东西。这是当代艺术最可贵的地方，而不是一个在话语条件下阐释的预设逻辑。比如艺术家对伤疤的移植，以身体作为一个媒材相关联的时间段，和作为一个观看艺术的现场链接。她把自己身体部分和现场的链接，个人经验和公共空间的讨论。男性艺术家也可以这样做，不是女性艺术家才能做。同样的道理，耿雪的作品是把文字、字母编译为一个花。实际上她可能讨论的是我们所有的世界都有一些潜在的规则化和规律化，是一种规定性，这种规定性导致了世界万物的某种成像。人可以陈述这种规定性，借助字母组合是强调字母组合过程前后次序和生长性，这种东西可能与女性完全无关。从这些作品回过头来看，“无差别”就是无差别，这里面甚至可以有一、两个男性艺术家又怎么样呢？倒过来又形成另外一个话语陷阱，大家说着说着就说成女性艺术家。在这样一个判断结果下，每个人被迫地又回到原来的问题上。这也是一个权利，也是一个规定性，规定这个展览全部是女性艺术家，最后还是导致“无差别”指向一种差别性。回过头来，女性主义或者是民族性这些成为二十世纪以来当代艺术的一个话题，背后都是对话语条件、话语权利的反思性。当话语权利成为一个反思，开始的时候他完成了对话语权利的反思，之后成为一个方法、一个策略本身又构建了新的权利。我非常理解一些艺术家，有时候她强调我不是一个女人的时候，实际上她是被成为女性艺术家的权利的再次挑战和游离。最终指向个人经验的开阔，和对理性思考的编码转译思考方法的转换，或多或少渗透着某种个人化经验和体验。