【一场焕发着青春活力的音乐会】 焕发活力青春

　　2005年10月22日，第八届北京国际音乐节为了向国人和国际展示中国作曲家的最新成果，推出了“叶小纲作品音乐会”。从某种意义上看，它也集中和有代表性地反映了叶小纲自美留学回国后创作的多方面成果。担任演出的乐队是中国爱乐乐团，整场音乐会均由年轻的指挥家张艺执棒。
　　第一部作品是舞剧音乐《深圳故事》组曲Op.29。出自1998年应深圳市歌舞团委约而创作的舞剧《深圳故事》，选编为组曲后，它包括有《当代都市》《民工进城》《打工妹上班》《白领丽人》《同学》《夸父与憧憬》《建设者》等七个标题。音乐语言清晰、旋律优美俏丽、乐队音响色彩斑斓，其写法均颇具叶氏风格特点。由欢乐的小快板开始，经抒情、渐慢，而后又回升至快板的七段音乐，在速度布局上大体呈U字型。它热情生动地描绘了改革开放的深圳城市建设者们的精神风貌，也很自然地流露着作曲家创作时轻松愉快的心情和乐思敏捷、灵气飞扬的神态。我想，这样精美的舞剧音乐组曲足以与世界经典芭蕾舞音乐柴可夫斯基的《胡桃夹子》组曲等相媲美，它不仅可以提供给国内外普通民众欣赏，也为专业音乐工作者所喜爱。
　　《深圳故事》组曲代表了作曲家广泛涉足于舞剧和影视音乐等综合艺术领域的丰硕成果，也为广大音乐工作者积累了一些表现现代生活的音乐创作经验。其中，最令我感到兴趣的是，关于如何表现我国现代化时代的工人形象问题。因为这种音乐似乎不如表现“乡里乡亲”的农民音乐好写，又不能再拘泥于过去主要表现“咱们工人有力量”的体力型工人形象、或“举起了铁锤响叮当”等劳动号子式的歌唱。那么，叶小纲在组曲音乐中采用了一些什么办法呢?首先，乐曲配器的基调是明快的，旋律是抒情的。它可以使人联想到清洁明亮的现代化厂房，也可以联想到年轻美丽的打工妹，更长于抒发这些年轻的建设者们对未来所寄予的美好希望。另外，音乐采用了极其轻快的节奏率动，它既反映着快节奏的现代生活，也画龙点睛地概括了舞蹈中打工妹们在自动化程度较高的环境中从事生产的节奏率动，并且着意对那些有趣的节奏或固定音型进行变形加工，其写法简明有效。第二个使我感到兴趣的是作曲家对作品整体风格的把握。作为一部现代中国音乐作品，当然应该具备中国风格。具体到《深圳故事》组曲这样一部由西方管弦乐队主奏、并由西方组曲体裁结构的音乐作品，可以说是“亦中亦西”――它虽然始终似有若无地带着某种广东音乐韵味，但你却无法确切地寻找到它的出处。我们只是从弦乐组和木管乐组灵活转换的十六分音符旋法中，在那些大幅度的音程跳动中或某些铜管乐参与的切分性节奏中，隐约感受到它。这也许正是表现深圳这个新兴城市的最好方法。因为，深圳一方面位于广东，但另一方面，由于它是改革开放最早的城市，云集有着来自全国各地的建设者，受着八面来风和现代化生活、观念的影响，已不再是原来那个落后的“土老广”地区了。为此，即便某人从音乐的个别细节中感到有点美国音乐味道，也都变成了可以理解的事。
　　处于音乐会中间部位的大提琴与乐队《我遥远的南京》，由刚从国外归来的年青大提琴演奏家朱亦兵与乐队合作演出。这是与其前后曲目写法完全不同的另一类作品。作曲家为了0纪念抗日战争胜利和人类战胜法西斯60周年，为了祭奠和表达他对历史上这次空前规模的战争的反思以及对和平的向往、祈祷，采用了大提琴醇厚深情的音色作主奏乐器，与之协奏的管弦乐队也一改前面的配器格调，织体写法干净利落，音响肃穆冷峻，有些技法使人联想到肖斯塔科维奇。其情绪也比较压抑。该曲的体裁大体上属于大提琴协奏曲，但没有采用经典协奏曲的程式，只有一个主题贯穿。大提琴的三次拨弦将乐曲的进程分成了心潮起伏的不同段落，音乐的陈述带有比较自由的随想性风格特点。这种侧重于艺术家个人内心独白和强调对那场历史性灾难进行反思的作品，在我国轰轰烈烈的纪念反法西斯战争胜利60周年的音乐创作中为数并不算多；同时，考虑到在叶小纲的音乐创作中这类风格的作品也较少见，而它可能恰恰预示着叶氏风格潜在的另一方面，随着叶小纲思想和艺术创作的日益成熟，以这部作品为契机，叶小纲完全有开拓出另一创作风格领域的能力，所以我希望作曲家能抽出空来对该作品做进一步的整理和精加工。
　　音乐会最令人瞩目的节目当数叶小纲的《大地之歌》。承担这部作品独唱部分任务的是近年来一直活跃在国内舞台的女高音歌唱家路琦和曾在国际舞台上获奖的男中音歌唱家杨小勇。这部由中国爱乐乐团艺术总监余隆提议，由中国爱乐乐团委约的“歌曲―交响曲”代表了叶小纲迄今为止创作的最高成就。他的第一版《大地之歌》含四个乐章，2005年3月由中国爱乐乐团在北京首演，之后中国爱乐乐团又将这部作品先后带到旧金山和纽约林肯中心等美国近十个城市的主要音乐厅上演，反映强烈。继而，柏林的“青年、古典、欧洲夏季音乐节”和“上海城市音乐公司”共同委约叶小纲继续完成剩下的两个乐章，并在柏林进行这两个乐章的世界首演。至此，叶小纲一部完整的中国版《大地之歌》诞生了。
　　叶小纲在《大地之歌》前面标上“中国版”三个字，是因为早在1908年，奥地利作曲家古斯塔夫•马勒从汉斯•贝特格(Hans Betge)参照英、德、法文译本编纂的诗集《中国之笛》中的七首唐诗，早已写过一部六个乐章的《大地之歌》。那是一部《为男高音和女低音(或男中音)独唱和管弦乐队而写的交响曲》。叶小纲的《大地之歌》虽然选择了与马勒同样的七首唐诗，并同样由六个乐章结构，一气呵成，但两部作品却具有完全不同的艺术价值。
　　马勒的《大地之歌》反映了欧洲晚期浪漫主义音乐发展的辉煌成就，特别因为作曲家天才地将欧洲音乐写作技术创造性地与古老的中国哲学思想和文化结合在一起，并以其真挚的感情、丰富的表现手段，赢得了世界音乐爱好者的广泛赞扬。其中，一些激越情趣的即兴发挥、富于幻想的意味、对中国五声性调式风格的暗示、新颖的配器以及丰富的色彩变换等，无疑地都表现出作曲家力图表达一种中国式审美趣味的意图。但从另一个角度看，由于作曲家主要是从他个人对人生的感受来选择诗篇和进行创作的，或者说，是按照他对李白等中国诗人诗作的理解来进行创作的，加上几经转译的德文唐诗，已远不及原诗的意境悠远，且诗句结构的变长等，也直接影响到作曲家对原诗的把握。所以他的《大地之歌》规模庞大，虽然其间也不乏对青春、欢乐的向往和对大自然的热爱，但从总体上看，作为马勒晚年最后一部作品的《大地之歌》，却更多地流露出一种悲观和与大地、生活告别的浓重悲剧性情绪。这种情绪，作为欧洲晚期浪漫主义的一种文艺思潮，也具有代表性。
　　叶小纲的中国版《大地之歌》对唐诗的理解，却选择了另外一种角度。首先，作曲家注意到了从历史的宏观方面去理解唐代和唐诗。唐代是中国历史上经济、文化得到空前发展的鼎盛时期。所以叶小纲在设计这部音乐创作时，采用了超大型的乐队编制，即在常规交响乐队的基础上，又增添了钢琴和中国的大小竹笛以及打击乐等，所以该作品的乐队音色和基调，比起前面两部作品就更显富丽堂皇，色彩缤纷。在对中国文人和中国诗词的本质把握方面，我想可以谈两个例子。如，乐曲的第一乐章，采用了李白的《悲歌行》(对应马勒《大地之歌》的第一乐章《大地苦难的饮酒歌》)。考虑到李白豪爽的性格和他慷慨激昂、常显遗世独立、傲视人寰的神态，和他主要生活在盛唐时期的基本事实，当中国人读到“悲来乎”等诗句时，会注意到他所谓的“天下无人知我心”这种怀才不遇的“悲”情，并非真的感到孤独与悲哀，倒更多地流露出一种自恃才高八斗和难以自弃的高昂情绪。至于诗中“富贵百年能几何，生死一度人皆有”等感叹人生苦短的句子，中国人也会有自己的理解。因为，从曹操的“对酒当歌，人生几何”到李白的“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”等及时行乐的诗句，都是酒歌或宴歌上常用的一种起兴。而从主句来看，这些诗都是踌躇满志，志向高远的，而绝非真的苦不堪言，乃至消极厌世。为此，叶小纲的中国版《大地之歌》的整体情绪从开篇始，就要比马勒积极的多。他把音乐的表现，更多挥洒在表现诗人狂放的神态、慷慨激昂和夸张的浪漫主义诗风方面，而并没有着意在“悲”字上作足文章。
　　又如，乐曲的第二乐章，选用李白的《宴陶家亭子》(对应马勒《大地之歌》的第三乐章《青春颂》，原名《玻璃瓦凉亭》)。诗中曰：“曲巷幽人宅，高门大士家，池开照胆镜，林吐破颜花。绿水藏春日，青轩秘晚霞。若闻弦管妙，金谷不能夸”。在马勒的作品中，这首诗是作为一首谐谑性乐章创作的。乐曲比较强调青春的活力。而叶小纲在第二乐章的音乐中，则更强调了中国古代文人风流倜傥的方面。请看，诗的开始是写一伙风华正茂的少年正在高门大士家赏景、饮酒，而最后的“点睛之笔”在写到似有若无的弦管之声(来自青楼?或来自某深闺之中?诗没有很具体的交代)，此时引发有关妙龄少女的遐想是显而易见的。但鉴于中国历史的道德规范和相聚少年的身份、地位的束缚，这些感受也只能半遮半掩，以至全诗以“不能夸”三字作结(联想到《聊斋》也是由于“不能夸”，才演化出那么多的狐怪故事)。李白诗中所流露的这种中国文人可意会而不可言传的意境和心态，很难为外国人所理解、所把握，而叶小纲的音乐恰恰是在这些方面发挥了自己的优势。他在第二乐章乐队渲染诗情画意的景致同时，更用笔于俏丽二字，让歌声把诗中人物的心情表达得惟妙惟肖，甚至连同藏在诗后抚琴弄箫的妙龄女子神态也一并描绘出来了。虽然，中国作曲家近百年来在唐诗的音乐创作方面，已经积累了许多丰富的经验，这些经验对叶小纲的音乐创作，也可能产生这样或那样的影响，但，类似该曲第二乐章的写法，在我已往听过的曲目中还不曾见过，所以，此举为我们又推开了一扇中国式的浪漫主义窗子。
　　由于只是听过一次现场演出，所以我很难将这部作品的每一乐章做出评论，但从整体看，中国版的《大地之歌》内容程序虽然与马勒不尽相同，但由于叶小纲有他自己对诗的理解和音乐设计，所以该作品的整体结构布局也很合理。此外，叶小纲还将马勒原来的男高音换成了女高音，所以在音色布局方面，也形成了新的特点。以下是我对该作整体音乐布局的理解：
　　1．第一至第三乐章为一个音色组，都采用了女高音独唱：
　　其中，第三乐章选用的诗是钱起的《效古秋夜长》(对应马勒《大地之歌》中第二章的《寒孤秋影》)。
　　2．第四至第五乐章为对比音色组，都换为男中音独唱：
　　其中，第四乐章选用的是李白的《采莲曲》(对应马勒《大地之歌》中的第四乐章《咏美人》第三乐章的《青春颂》)。
　　3．第五至六乐章为女高音独唱音色组的再现：
　　其中，第五乐章采用了李白的《春日醉起言志》，(对应马勒《大地之歌》第五乐章的《春日醉客》)，第六乐章则分别采用了孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》两首(对应马勒《大地之歌》中的第六乐章《告别》)。
　　4，另一值得注意之处还在于：第五至第六乐章不仅是有音色再现，而且由于两首诗的特定内容，也促使音乐逐步趋于开始的戏剧性音乐语言和情绪表述方式。
　　如，开始的第一乐章，歌者通过“且唱且吟”和“散吟慢唱”等中国特有的吟诗、咏叹方式来实现戏剧性表述；第六乐章开始虽然歌者在演唱孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》结束句“之子期宿来，孤琴候萝径”后，又特别加了几声颇具自嘲和宿命论色彩的仰天狂笑――乐队也由此也掀起了一个新的戏剧性高潮。类似这样的戏剧性表情的前后呼应，也体现出了某种再现的意图。
　　作为一部“歌曲一交响曲”作品，业内人士普遍认为叶小纲的《大地之歌》较好地发挥了声乐与器乐两个不同方面的特点和各自的表现作用，并做到了乐队表现与声乐表现的平衡和统一。甚至有人认为：是否由于乐队音响过分“音色绚丽”和强调了“诗情画意”，而影响到了内容的深刻性，或由于过分注重每个乐章的“独立性”和“画面性”而影响到了这部大作品结构的整体统一。我的看法比较简单，我以为诗与哲学不同，所以听这部作品时，我更注重诗所提供的意境和诗人的基本情绪。同时，我以为中国文人音乐的陈述，原本就是比较自由、即兴和放浪形骸的。在篇幅较长的音乐中，它们或者因为情绪起伏跌宕而使音乐的陈述呈“一波三折”的结构形态，或干脆就采用不同诗词的“曲牌连缀”结构乐曲。鉴于这样的传统，又鉴于该作是由七首各自独立的诗篇串联起来的“歌曲一交响乐”，我想叶小纲也无需一定要按照西方交响套曲那样，先设定一个或几个明确的主题，并围绕着不同主题或主导动机的发展来组织乐思，又通过主题或主导动机的贯穿和再现来获得乐曲整体的严谨结构。至于配器，我觉得它不仅长于在情绪和意境的渲染，还长于抒情和造型。以下是留给我印象最深的几段：
　　开始乐章的配器：在独唱演员“且吟且唱”和“散吟慢唱”的长气息咏叹背景上，乐队采用了连续快速流动的木管乐和弦乐演奏背景，形成一股色彩绚丽的器乐音流，并以它“川流不息”的音乐进行，烘托着前景颇具自由和即兴风格的人声演唱，这种“一快一慢、一紧一松”的节奏和结构对应关系，使作品刚一亮相，即给人以一种自由、洒脱和色彩缤纷的深刻印象。可以说，其写法与斯美塔那的交响诗《沃尔塔瓦河》有异曲同工之妙。
　　第二乐章的配器，强调了抒情中的俏丽因素。音乐一开始即用小锣、小镲等轻快的小件中国打击乐器，在小快板的速度中，演奏类似“闪板”的节奏音型。中国笛子与西方长笛飘在上面，用不同调性演奏一条中国风格的旋律，形象地描写了一伙风华正茂的少年在“高门大士家”赏景、饮酒和“若闻弦管声，金谷不能夸”的微妙感受与情态。
　　第四乐章《采莲曲》的器乐部分也很具有造型性和写意性。根据该诗提供的意境，一边是“若耶溪旁采莲女，笑隔荷花供人语”等，另一边是“岸上谁家游冶郎，三三五五映垂杨”和“紫骝嘶入落花去”等男性形象。为此，器乐开始便描绘了风和日丽的景象和马的嘶鸣、奔腾之声。此外，在歌声的间歇和结尾之处，这些具有形象性意义的器乐描绘又作为背景一再贯穿，而将抒情的主要任务，更多地留给了男中音独唱。男声在此处不仅在音色和气质上形成了与前面三个乐章的鲜明对比，同时，用以抒发路人对“日照新装水底明，风飘香袂空中举”等采莲女美丽动人神态的感叹、痴迷和流连也很自然。
　　第五乐章的诗以“处世若大梦，胡为劳其生”为起始，所以配器以定音鼓从很慢速度开始，之后也使用了比较多的中低音乐器，曲终时，又以大锣低音散出，所以这个乐章的基调是以低沉而浓重的音色为主，与前面乐章形成了对比。这正合“醉客”“终日醉”和“颓然卧前楹”神态。随后，间或出现有小竹笛悠长的下行旋律划过，那是“觉来盼庭前，一鸟花间语”等偶然醒来的感受，音乐中流露出文人特有的飘逸和超脱之气。乐曲的高潮是以渐快和歌唱家“忘形”的吟诵声实现的。但一声低沉的大锣，又将这掀起的高潮抛回了低谷。
　　叶小纲不仅会在配器中“做加法”，也很会“做减法”。如：在第六乐章，开始音响很浓，钢琴持续性的低音敲击与滑奏，在弦乐等其他乐组大幅度滑奏的参与下更具特色。同时，它们也明确了该乐章在套曲中的终曲位置。可是当乐曲即将结束时，作者非但没有继续使用浓重的交响乐音响做结尾，反而换用了一组中国打击乐“独奏”。这组打击乐音色虽然立刻令人耳目一新，但是，由于类似的中国小件锣鼓音色早在第二乐章就出现过，所以它的再次出现，并不令人感到唐突。更有趣之处还在于：当成组的打击乐演奏之后，乐队竟只留下了一只中国川锣和一只大鼓。就在这一只大鼓的轻轻滚奏声中，在一只川锣声不紧不慢的击声中(可能是一小节一声)，作曲家将已经呈现过的“盛唐景象”，又“更行更远”地退回到了历史的隧道中去。我无法确定那川锣的声声音响是为了与第一、三、六乐章中所“贯穿”使用过的管钟音响形成某种变化“回应”，还是为了模拟中国古诗中描绘的“暮鼓晨钟”之声，总之，选这样单个乐器演奏做尾声，也堪称一绝。
　　叶小纲是一位创作能力强，写作才思敏捷的作曲家。这一方面由于他从小学习音乐，有扎实的专业创作技术功底，又加上他有长期和大量的音乐创作实践，所以，在音乐创作方面，他已经没有什么技术负担。另一个重要原因，还在于叶小纲在成长的过程中，接受到中、外多元化音乐文化的教育和熏陶，并能在学习现代音乐技法后，又走出现代音乐思潮中某些一味求新、求异和盲目崇拜数字、纯机械论、无意识等忽视内容、感情的狭隘观念束缚，所以才能在创作中“我行我素”地走自己的路。叶小纲又有较全面的文化艺术修养，否则，仅让人能读懂上述几首唐诗，就可能出现一定困难。因其中的部分诗作，在国内并不流行，也没有文学专家写过赏析性文章。而诗中诸如“宿业”等出自佛门的生僻用词，现代人更不多见。可喜的是作曲家不仅读懂了诗的基本意思，而且能按照他自己的理解和感受，用音乐表现出来，就更显难能可贵。
　　叶小纲的音乐形式多样，所以他的听众也比较广泛，但不论是面向普通听众、还是更倾向于写给专业听众的作品，他的音乐都显得比较美，流畅，并充满了青春的活力。这也许与他对生活的理解和对艺术的理解有关。记得曾有人为叶小纲一度比较多地从事电影音乐、舞剧音乐乃至流行风格的歌曲创作，而为他是否还能写出一些更高水平的“大东西”产生过疑虑。通过这场音乐会，这些疑问当都有了结论。我为我们中国有这样多才多艺的优秀音乐家而感到高兴，为叶小纲在音乐创作中能保持有这样的青春活力而感到高兴。当然，音乐会所焕发出的青春活力还得益于年青的指挥、乐队、独唱、独奏和每一位才华出众的演奏家们，谢谢你们为听众所做出的热情奉献!
　　
　　(责任编辑于庆新)