大片时代与新生代导演的现实选择|新生代导演

　　2006年爆发于大片《满城尽带黄金甲》制片人张伟平与小成本艺术片《三峡好人》编导贾樟柯之间的论战渐渐平息，近几年国产电影市场渐入佳境，2008年国产电影票房达84.33亿元，增幅达25.38%，创历史新高。在大片高歌凯进的时候，旧事重提并非不合时宜，本文认为，与那次争论相关主题的研讨并未结束，也不应该结束。
　　
　　理论言说或激情谩骂，是特定历史语境下大陆电影人集体焦虑的体现。90年代以来大陆影界因大片绝处逢生，又因其萌生巨大分歧，这种分歧直指第五代和新生代。资讯时代，人们口耳相传和媒体炒作的表象之下是两类影人不同的艺术抱负，尚未建立完备体系的大陆影界“江湖气”之体现，也是主创“大片”的第五代与主创“小片”的新生代导演为孰执大陆电影牛耳之较量。
　　入世以来大片和小成本艺术片都是抗衡好莱坞的方式，将二者放在历史语境中却有很大不同。第五代盛名在上，“与狼共舞”的经历让他们深悟“以其人之道还治其人之身”。《英雄》首开国产片大投资、大营销策略，并催生了《天地英雄》、《无极》等，和它们相联的是仅有的几家经营尚可的民营影视公司。社会资源向处于优势的企业集中，《英雄》可观的回收带动了更多资金投入电影领域。
　　新生代电影在入世前影响甚微，多以网络传播和盗版碟片的方式在青年人中赚得人气，虽多次在国外B、C、D类电影节上获奖，但几年后才获得A类电影节的认可，同时在国内获得公映权。随着《青红》、《三峡好人》、《图雅的婚事》相继获得大奖，新生代终于获得与前辈相提并论的资格，也展示了与第五代一段时间里电影商业化、本土好莱坞化不同的路线――小成本、关注现实。看来，两代影人的根本分歧在于对现实主义的态度，坚守或背离现实主义及其程度更直接体现于对底层人物的态度。
　　
　　一、第五代、新生代的转变与艺术分歧
　　
　　20多年来第五代一路高调走来，他们的变化与时代思潮相关。以张艺谋为例，他曾说早年看过一点尼采。80年代随着尼采、弗洛伊德、柏格森等的译介，艺术领域崛起生命意识。《红高粱》张扬的生命意识与导演的哲学取向分不开，接着《我的父亲母亲》、《一个都不能少》出现。就在大家认为以创造老中国寓言闻名的他终于俯向众生时，一部《英雄》（2002）把人们的心提起。实际上，从《英雄》开始，大片就在实用与商业主义上打转。《英雄》在美国本土赢得不错的收益，对外语片并不热情的美国市场对中文武侠电影的惠顾借《卧虎藏龙》获奥斯卡最佳外语片奖再升热度。《英雄》投资方要求拍一部类似影片，看来张艺谋拍武侠的动力多来自商业利益。相较80年代优秀电影与剧本相得益彰的态势，剧本荒是当下大陆电影一个软肋， “套用经典情节+本土内容”成为急切的第五代人普遍采用的模式，《无极》、《夜宴》……化用经典情节暂时解决了剧本荒，但后续成了问题，且它们多少都有些内容与形式不协调。
　　从某种程度看，第五代大片的骇人效果是以减少人文关怀为代价换取的，甚至不惜损失江湖中人最看重的侠义、个性。《英雄》只有“庙堂”气，还不如《卧虎藏龙》存留了“武侠”精神、江湖气，秦始皇被塑造成最大的英雄，征服了剑客的心，侠何在？《满城尽带黄金甲》围绕权威叙事，导演称影片内核是揭示封建王廷“金玉其外，败絮其中”，事实上周润发饰演的老王容仪威严，一切似乎都是为了证明他那句话：“朕不给你的，你不能自己拿！”
　　新生代前期创作以表现成长为主，世纪末与青春期的双重焦虑使电影弥漫着狂躁。年轻的创作者与主人公一起谨慎地靠近有些妖魔化的（成人）社会。“边缘世界”进入了电影，但青春自恋使这时段的新生代影人难以做到关注真正的底层，而是更重视看上去与他们同病相怜的人。经历了价值观摇摆的青涩年代，新生代落定于普通众生，这种变化明显表现于王小帅、管虎等，在贾樟柯不太明显，因他从一开始就有较明显贴近底层的题材取向：民工小山（《小山回家》）平凡又曲折的一天，小武（《小武》）、崔明亮（《站台》）存有一点汾阳小城长大导演本人的影子，《世界》虽不太成功但能看出创作者全方位走出自我的努力，《三峡好人》是多次努力后抵达的新境界。
　　《三峡好人》延续贾樟柯一贯的题材：小县城小人物。三峡工程的存在显示出导演把握宏大历史的野心和能力，影片有了史诗味道。故事没有集中于某个人，表层故事韩三明寻妻和沈红觅夫表现得很节制，那些靠一砖一瓦拆迁这个城市而生活的人们、试图去远方找“活路”的人们，也许只出现一瞬，但能给人留下印象。叙事因素被有意压抑。也许，其碎片式纪录风格是吻合这个碎片式时代最恰当的方式，展示了非集体主义的集体行动、群像式的集体命运。底层人的尊严是《三峡好人》最动人的地方。相比以往贾樟柯电影人物的被动，《三峡好人》的人物是主动的，三明之追求、沈红之放弃。在行将拆迁的楼层里，幺妹情不自禁哭了，十六年来的委屈在爱人面前决堤而出，三明上前靠近，二人蹲下，没有过火的对白、动作，有中年人的克制、乡下人的羞涩，以及历经磨难后对突如其来幸福的小心翼翼，一切发生在俯拍、大全景的长镜头里，清冷、却温暖。
　　没有新生代影人发表过与现实主义相关的言论，但他们的电影能让人感到现实主义气息。新时期以来，我们曾从西方“拿来”现代、后现代主义，终因水土不服没能持久。未经充分发展的现实主义借此暗渡陈仓，意欲在新世纪舒展肢体。现代化进程让人们体会物质丰盛的同时也让人感受到繁华后具体人的痛楚和无奈。生活需要艺术家真诚面对新的现实。正是这样，新生代影人开始关注底层生活，怀着建构现代化过程中普通中国人生存状态记录历史的企图。恩格斯认为，“直截了当表明创作者立场的‘倾向小说’并不好，作者的见解愈隐蔽愈好，现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”。艺术家的主观倾向与创作的客观效果可能不一致，比如巴尔扎克的创作。人们从新生代电影中见到现实主义的影子一定程度上也超出了新生代影人的预期。作品的意义在阐释中完善，从新生代电影中读出现实主义也表明了这个时代的需要，即普遍的人性关怀、不带偏见表现生活的艺术。文学领域里刘庆邦、阎连科等的小说近几年窜红也与此相关，在这些描写现实苦难的作品面前，大群美女才子作家因轻飘而黯淡。
　　从张扬生命活力走到注重形式甚于内容，群骂声里第五代大片显得孤注一掷，想来摸爬滚打这么多年，在准备涉这条河时他们已有过很多种预测，但实际的反响还是会让人困惑、难堪，当初断然没预设新生代如贾樟柯会弄出个风头极劲的《三峡好人》。五六年来苦心经营的经验教训至少可以总结一条――大片面向全球，更要扎根本土，现实关怀不可缺少。新生代的曲线成功（没有足够的资金拍大片迫使拍小片是很重要的原因）肯定了“写真实”的魅力。
　　
　　二、重提现实主义
　　
　　2006年第13届北京大学生电影节举行的研讨会推动了中国电影现实主义的发展，其主题是：“深度关注现实，共同关心社会，真诚关爱他人”。“现实主义”在电影界重提可谓应时而生。不少年轻人表示：现实主义容易让人望而生畏。这一印象的根源不是现实主义本身，而是部分国产片空洞说教又自诩“现实主义”，扭曲了其真正含义。“现实主义需要一副生动的面孔”表达了电影观众之主体青年人的心声。《英雄》关怀的是秦始皇而非普通人的遭遇，而《三峡好人》比较缺乏“一副生动的面孔”。
　　兼有现实主义内涵和魅力外在的电影并非没有，如《疯狂的石头》。影像有强烈的后现代风格，但故事基本源于现实，用中国特色的内容充实西方来的技法技巧。相比立意“高远”的武侠大片，《功夫》圆了一次底层人的武侠梦。《功夫》延续了周星弛电影“小人物力争上游”的主题，在展示武学境界、阿星成长历程的同时，没丢失香港电影泼辣绘制市井民生的传统优势。《功夫》以大片方式展示了底层，阿星与铁匠、木匠、妓女、裁缝栖身于同一屋檐，受管制于凶悍的包租婆和她懦弱的男人，这个极具底层民间特色的场所拉近了观众与明日会使用如来神掌的英雄阿星之间的距离。平民视角为《功夫》带来烟火气，海内外创下好票房并赢得不错的口碑。大片绝非要树立“大人物”、“大权威”，它更需要博爱、仁慈、体恤。
　　《三峡好人》、《安阳婴儿》等从边缘、苦难、矛盾和阴暗层面书写心灵、思想和文化的转型，影片常给人过于清冷的感觉。原因很多，如创作者有意掩藏情感价值取向，以达客观、纪实之效；身处传统“乐感”文化之下，观众主观上拒绝不是大团圆、带悲剧性暗示结局的故事。
　　大片仅留下华丽空壳不可取，但没有易于接受的影像，艺术电影也会吓跑观众。在与《满城尽带黄金甲》的对阵中，《三峡好人》绝对赢得舆论，从而阻碍人们客观从本体角度讨论该片的不足。这是另一种方式的话语暴力，“贾樟柯”成为时代标签，成为可借以识别身份的标志，使《三峡好人》意外的收获集体叫好。《三峡好人》的成功并不意味着所有新生代影人可以如法炮制，甚至也不预示下一部贾氏电影的成功。《夜宴》、《黄金甲》等已被批得体无完肤，但客观的说，张、陈、冯对影像的把握仍值得年轻一代学习。要占领更广泛的市场，现实关怀和具有美感且易于理解的影像一个都不能少。
　　欧洲诸多名家参与的20世纪30年代的表现主义论争，实际是悠久的现实主义与新生事物现代主义之间的一次大碰撞。在这次论争中，现实主义得以丰富。
　　罗伯－格里耶说过，所有的作家都希望成为现实主义者。在作家阵营里，现实主义就像笛卡尔的理性在现代哲学中一样天生优越。电影与文学联系紧密，但毕竟不是文学，天生的造梦功能是电影飞翔的翅膀，所以有《星球大战》、《黑客帝国》的出现，其实它们也是依托人类社会特定现实的产物。新观念的不断涌现使我们在接受格里耶的观点的同时，必须加上加洛蒂的观点作为注释：现实（主义）是无边的。
　　与马克思主义美学观成型的两个世纪以前相比，各类艺术具体方法上都衍生了新的种类。现实主义除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。反观新生代电影，它们做得最好的是“细节的真实”，但不一定具有典型性。“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人”，“是一个‘这个’”。人物具体化了，却常常是特殊的，或被有意从社会网络中剥离而不具典型性，难以引起共鸣。新生代导演回避表露主观态度，给观众带来两种印象：其一，导演不把价值强加给我们，把判断权交还观众；其二，创作者自己都是模棱两可。贾樟柯曾谈到当下青年文化的缺失，年轻人忙于挣钱过日子顾小家而疏离“天下”、“大家”。观某些新生代电影，感到创作者过于冷漠，是否也是青年文化在某一层面的失落？有人说，自鲁迅后，文化界的批判精神便失落，鲁迅的桀骜不驯因其以杂文为枪为刀永不妥协，绝非清冷旁观。
　　罗兰・巴特说，成问题的，不是怎样表现现实，而是现实本身。首先是怎样认识现实的问题，电影人借助高科技可以天马行空，但作为艺术虔行者首先要真实。不拒绝现实的危机、苦难，这是生命最内在的可能和需要，可以超越历史与现实的有限对立趋于人生价值的无限。但也要警惕苦难成为卖点，就像某些恶俗的电视节目让山区穷孩子在荧屏上向捐一笔小款的城里人千恩万谢。
　　相比狂奔在大片路上的第五代，新生代影人“写真实”的努力值得肯定。本来，实现现实主义的具体方法并不重要，但对电影而言，因为涉及形形色色的观众，方法就很有意味。第五代彻底滑向世俗的同时，新生代影人没有减弱精英意识，但某种程度上自命底层代言人的热情甚于表现底层人的真实。当然，表现与被表现之间永远有“隔”存在，新生代电影对真正的底层人几乎没有影响，他们多数时候宁肯看一部三流港片也不愿意看“小片”，因为“不好看”。在探索如何表现现实的路上，新生代还有很长的一段路要走。
　　
　　三、大片时代：抉择的诱惑与焦虑
　　
　　贾樟柯的《二十四城记》于2008年3月初公映，三天过百万相比贾导之前的电影票房已是突破，但在数部影片票房过亿的丰收图景中，第六代电影的招牌贾氏电影更显得经营惨淡。贾樟柯告诉媒体这部影片后他将尝试转型拍摄一部大投资商业片，有人把这理解为《二十四城记》将是影迷熟悉的最后一部贾氏风格的艺术片，甚至也是新生代的最后一部。理由也较充分：陆川导演的《南京，南京》是新生代导演最早投资过亿的电影；马俪文的《桃花运》明星云集，完全按照市场规律运作；一向小众、艺术路线的王小帅据说也在大片面前摩拳擦掌，作为他们中一员的贾樟柯转型也就不足为怪。
　　金融危机大背景下，当下大陆电影市场无疑一块超级大蛋糕，冯小刚、陈凯歌等赚到了，马俪文等努力跟上，贾樟柯等计划转型太正常不过。相比06年，电影工作者的目标空前一致。然而，笔者却有些怀念那场其实无关是非曲直的争论，它至少让一些普通人相信：还有电影默默关注当下，体恤个体的卑微。良性的电影市场依托于电影产品的多元化，在过去的一年里，银幕上有鬼魅和外星生物、大臣和大将军、丰衣足食的都市单身男女。这些题材为电影界赢得票房高峰，为国民经济赢得GDP，为风投人士赢得新的焦点，为都市人赢得文化生活的丰富选择……多方共赢之外，其实有很多电影应该关注却不曾或较少关注的地方。比如，我们在电影中依然鲜见八亿农民、近两亿农民工的身影，鲜见一种既有现实关怀又有市场策略的电影表达。从这个角度说，无论票房多么火爆，作为一门艺术的创作者，电影人始终应该有一种焦虑，关于现实的、个体的。
　　
　　参考文献
　　1. 郎保东：《现实主义美学论稿》，南开大学出版社，1986年。
　　2.《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社，1972年。
　　3. 张黎主编：《表现主义论争》，华东师范大学出版社，1992年。
　　4 . [法]罗杰・加洛蒂：《论无边的现实主义》，吴岳添译，百花文艺出版社，1998年
　　
　　朱义：辽宁人民艺术剧院
　　责任编辑：赵卓