跨界挑战越剧【百年越剧的时尚与挑战】

　　一、越剧的产生 　　 　　在中国戏曲版图上,越剧的历史并不长,但越剧却有两个“奶娘”,一个是昆曲,一个是话剧。昆曲被称为“百戏之祖”,明代中后期以来诸腔杂陈,昆曲在声腔表演上不断精致化,形成了完善的演艺体系和表演规范。话剧则是中国进入现代社会的文化产物,以新颖思想和时代气息导引潮流。越剧从昆曲身上提升了表演的品味,得到气质升华;而从话剧身上,学到了诸多现代的气息。对于20世纪发展壮大的越剧来说,因其对时代精神和审美时尚的敏锐把握,走出了与昆曲、京剧迥异的发展之路。
　　20世纪的中国,处在传统与现代的分裂中,文艺也发生着惊人的变化。戏曲在五四时期受到激烈抨击,而由新剧脱胎而出的话剧尚未获得普遍认同。自乾嘉以来方兴未艾的地方戏运动,使以方言为特征的小剧种遍地开花。这些小剧种,历史负担轻,竞争压力大,一旦赋予崭新的审美诉求,就可能获得异样的生机。越剧正是在这样的背景下应运而生,从一个浙江农村的小声腔蜕变为上海十里洋场的新剧种。
　　昆曲是明代士大夫阶层按照其审美品位和欣赏习惯打造的戏曲样式,昆曲呈现了古典文化的精神和理想。在精细雅致的表演和声腔外表下,渗透着传统文人审美的丝丝缕缕。在现代社会,昆曲的流行只能是以其特有的古典气息和雅致色彩满足现代人对古典艺术的想象。因此,昆曲很难撕裂其文质彬彬的古典特质而加入现代意识和现代手段,更难以演出现代戏。
　　在越剧之前,京剧已经从昆曲身上获取了至关重要的艺术养料。在清代乾隆以后的“花雅争胜”年代,京剧的胜出是近代精神的胜利。这种胜利体现在审美主体的位移,传统的以士阶层为审美主体让位于市井阶层和农村百姓。虽然中国戏曲从元明开始就有相对通俗浅显的戏曲样式和声腔,如南戏以及弋阳腔、青阳腔等,但昆山腔成为剧坛领袖后,剧本文学大多为其服务,普通百姓很难从中领会妙趣,弋阳、青阳的改调歌之是不得已的妥协办法。京剧使用成熟的板腔体,使得原来只有具备相当文化修养才能参与戏曲创作的局面大为改观。以“雅俗共赏”为立足点,京剧取代昆曲成为剧坛领军,这可以作为近代剧种脱离古典趣味的标志。
　　越剧作为1906年浙江嵊县田头小唱发展而来的剧种,其变革的动因与上海这座大城市有着密切关系。一方面,男班艺人几进上海,在中西文化杂糅、眼界开阔的中国最大都市,屡次失败。另一方面,越剧“髦儿班”的出现,无意中改变了越剧的命运。在孤岛时期的上海,文化相对封闭,艺术市场反而空前火爆,众多避难的浙江商客,为家乡戏的发展添油加火。“女子越剧”拥有了一定市场份额后,需要寻求自身的艺术定位。此时,昆曲已然没落,京剧如日中天,但在大上海,包括话剧、好莱坞电影、马戏在内的频繁演出给了艺术家们相互切磋技艺的可能。越剧艺人出于女性心理的细腻委婉,没有如淮剧、豫剧等向京剧学习程式性表演,反而把目光对准更接近于现实生活的表演样式――话剧。
　　越剧是在姚水娟、袁雪芬等艺人手中逐渐开始寻找到自己的定位和“扮相”的。1938年姚水娟开始革新,像话剧那样增设专门的编剧,这是传统戏曲行业所未有。袁雪芬则把革新深入到越剧整体。“她(袁雪芬)从话剧和好莱坞电影中学习了表演技巧,倡导了正规的表演制度,规范具体到了如何画眼圈。她的改革形成了当时越剧的时髦,舞台姐妹们纷纷跟进,越剧于是成为彻底突破传统地方戏范畴的第一个剧种。”[1]这种表演制度包括演出规范(与循规蹈矩的程式性表演大相径庭)、编剧制度、舞美制度等。这些变革使越剧更为完善,越过了传统戏曲的演出模式,且洋溢着崭新的现代意蕴。
　　在时代气息与地域文化的碰撞中,越剧成为具有强烈的艺术美感和现代意识的戏曲,完成了从传统到现代的嬗变。与其他戏曲相比,越剧对现代感的追求更为内在和自觉。
　　
　　二、越剧的审美特征
　　
　　戏曲本来擅长于表达个体私情,在昆曲里小儿女情态占有核心位置。明末以降,中国常处于乱世,追求精神蕴藉,雅致文静的心态被打破,尤其是20世纪以来,战争与变革成为时代主流,在整个民族大变革、大撼动的热血时代,个体私情被时代情绪的熔炉陶冶融化,一己的审美服从于整个时代高度亢奋的集体诉求。这种精神反映到文艺中,闲情雅致、风花雪月的个体感悟、细腻情怀,往往让位于热烈奔放的大众狂欢戏剧。许多剧种,例如京剧、梆子,大多钟情于帝王将相、保家卫国的历史演义,在大开大阖、慷慨激昂的意态中对接时代情绪。而越剧则满足了人们对风花雪月、细腻情怀的愿望。于是,“在20世纪30年代开始寻找到自身定位的越剧,似乎正是弥补了纷乱时世个体心灵的精神空缺。30年代确立的女子越剧形态,以男女爱情为剧目主体,以小儿女情态为剧种的风格呈现。女子戏剧的细腻美妙、儿女情态的缠绵委婉,单一性的风格诉求,同时也造就了剧种美学主体的纯粹与独特性。”[2]
　　女子越剧的演出特征,使其可以更专注于个体情感的表达。在越剧中虽然少不了惯常的民间伦理教育,也有一些热血爱国的剧目,但其主体还是才子佳人戏。“公子落难、花园赠金”的剧目虽然老套,但通过细腻委婉的渲染强化,逐渐赋予越剧特有的温暖情怀。而各种爱情故事的不断演绎深化,使越剧始终以小生花旦为主体,充斥舞台上下的,大多是随爱情悲欢离合产生的喜怒哀乐。其实,才子佳人的爱情只是一种表象,更重要的是由此呈现的私人情感慰藉。女子越剧演出主体的女性化,使得这种软弱、敏感,竟可以毫无顾忌地表达与张扬,虽然这样的表达可以不是主流,却整合补充了文艺精神的多样性。这种特色一直延续至1960年代之后。
　　《梁山伯与祝英台》在反抗封建礼教表层下真正打动人心的是相爱男女生离死别的悲怨伤痛;作为经常为外国元首演出的《打金枝》是新婚夫妻的吵嘴斗气;更不用说《红楼梦》是具备时代精神新版才子佳人的极致。相比同时期大量剧种转向编演现代戏或革命题材历史剧,越剧本体的不适宜性反而使其在努力同步时代之时还保留着残存的私人情怀。“文革”后《红楼梦》一经解禁,百姓对这种情感正常需求在压制太久情况下爆炸性反弹,导致了电影的万人空巷和深远影响。成型后的越剧在舞美、化妆、服饰上都显得更为讲究,这也是以女性为主体演员所形成的审美优势。这能使我们清楚意识到为什么文革以后视觉疲劳的中国人为一部越剧电影《红楼梦》趋之若鹜,《红楼梦》创下的观众数量、播放次数至今难以超越。
　　作为越剧的审美特征,最重要的是女性审美主体的建立。这一点在中国的文艺中间,至今可称独特。也许越剧从“男班”变为“女班”是一种偶然,但绍兴文戏最后能够落足大上海并成就大剧种,却是观众的选择。女子越剧的出现,符合了当时大批女性观众涌入剧场。在传统中国,男性是社会的主体,在文艺中,也是审美的创造和接受主体,女性只是附属。上海是中国最早叫板封建思维的新型城市,因为历史和地理原因,得风气之先。大量女性纺织工人、家庭妇女和女大学生成为越剧的坚实观众群体。处于审美附属地位的女性以她们的理想赋予了越剧崭新的主体意志和审美范式。可以说,正是女性演员和女性观众,这种新型的关系共同塑造了现代越剧的艺术形态。
　　越剧的主角总是小生和花旦,其中小生还常为剧种顶梁柱,这在全国大剧种中并不多见。女性在越剧中塑造理想的男性,他/她们往往温文儒雅、深情真挚、生死不渝,如《梁山伯与祝英台》、《双珠凤》中的梁山伯、文必正;他/她们形象俊朗清秀,能够呵护女性,如《盘妻索妻》、《玉蜻蜓》中梁玉书、申贵升。越剧舞台上的男性也常犯错误,但他/她们往往像《碧玉簪》、《是我错》中的男主人公,明白真相后百般求情,甚至要跪在地上苦苦哀求妻子原谅,不像京剧《武家坡》、《汾河湾》中的薛平贵、薛仁贵,辜负妻子,另有新欢,仍旧调戏妻子,或以荣华富贵利诱妻子跪地求封。当然,和现实生活一样,越剧中的女性也随时会遭受不公正的命运和悲惨的人际关系,她们也用惯常的民间伦理去解释这一切,但过程中的凄苦无奈在一唱三叹中宣泄得淋漓尽致。
　　越剧的声腔温柔缱绻,充分符合了女性观众的审美所需。其中,以尹桂芳派影响最为突出,尽管在建国后曾被某些干部批为“靡靡之音”,但通过唱腔塑造了许多温文尔雅、情深意长的男子形象。声音造型与人物性格相为表里,极大地满足女性对男性设计的需要,每到尹派一句温柔起板“娘子啊”,台下必然会掌声雷动,这是女性观众对理想男性的深度契合。其他如徐玉兰派小生的刚劲洒脱、范瑞娟派小生的宽厚痴情等,都极具类型色彩。越剧观众在符合她们理想的戏剧中看到了欣慰的景象,观众和演员一起创造了柔情似水、缠绵温情的剧场效果。虽然一开始,这也超出了正统文化能够接纳的范围:“台上台下充分共鸣,据说当时这些看戏的女观众不仅与台上受不公平待遇的女主角共同哭泣,而且看戏姿态大胆,画报上不时有讽刺女工们边看戏边把脚跷在凳子上的讽刺漫画。”[3]
　　实际上,近代兴起的许多地方戏带有对正统礼教的叛逆意味,特别是对女性的厚爱和对爱情婚姻自主的礼赞,更成了这些地方戏剧传播现代理念的体现。只不过,能够如此以女性立场去表达情感、创造美感,越剧还是标新立异的。和昆曲一样,越剧一样以“才子佳人”为创作母题,因为审美主体的移位,二者的内涵有了时代性的质变:“昆曲的核心是‘才子眼中的佳人’,到了越剧,变成为‘佳人眼中的才子’,所谓越剧的现代性,正是这么一种时代性的差异,让传统以来被主流意识忽略的女性,有了审美主导的可能。”[4]
　　女性对于美和时尚的追求总是敏锐的,在大都市培育长大的越剧也以对时尚的追逐为审美特征。许多演员在服装、化妆上展开竞争,“小旦小生曾出现以服装样式、花纹、色彩比新比多,相互炫耀的现象。有的在戏中换十多套服装。”[5]从姚水娟的改良、袁雪芬的改革开始,越剧的舞美、服装都有了专门设计人员,这在戏曲界也算开新河。许多男性编剧和舞美设计给越剧舞美无限新意,后来成为舞美大家的苏石风认为他们的设计之所以如此大胆,是因为“当时越剧的小姐妹们舍得在这些方面投入、下工本。”[6]
　　形式上的时尚带给越剧吸引人的视觉享受,而对进步文化的靠近,则使越剧的时尚保留着清新健康色彩,并不因紧追时尚而珠光宝气、艳俗杂糅。从袁雪芬演出《情天恨》、《祥林嫂》等剧目开始,这位致力于改革的名演员就对越剧从香粉堆中升华起到了积极的意义,对庸俗事物的深恶痛绝,对美好情愫的衷心向往,使得这位原本不懂政治的艺术家无意契合了时代发展的积极意味,这也带动了越剧界整体的发展朝向。田汉、鲁迅夫人等一批新型文化人的关注,使得越剧在追求时尚的过程中,积淀了文化况味,这种况味构成了越剧自身独特的审美气质。
　　
　　三、越剧的危机与挑战
　　
　　20世纪的中国戏曲在乡土蓬勃兴盛后,总是要走入周边城市锤炼孵化,在城市激烈的市场竞争中壮大自己。20世纪三四十年代的上海,市民文化加速崛起,海外生活方式的辐射,都使上海具备了更开放的城市气质。尽管战乱频仍,商业气息依旧浓厚,进步思想也在主导着许多青年人的思维。更重要的是,经历“甲午海战”失败、辛亥革命后的中国大城市,寻找现代性已经是某种共识。从器物的层面,现代性是更洋派的生活,更时尚的物质和审美;从精神层面,现代性是个体的解放,妇女的自由,国家的开放。越剧身上具备的现代性无疑是浅显、简单的,但却在中国本土戏剧上最早具备了现代性的出发点。
　　事实上,与越剧同时进入上海滩的,还有黄梅戏、淮剧、扬剧、甬剧等附近诸多剧种,但城市激烈竞争使得其中一些剧种放慢了发展脚步,黄梅戏后来撤回了安徽,尽管在解放后因为电影的流行,黄梅戏取得了辉煌成就,却因为起步晚,随后遭遇政治风暴,时至今日,黄梅戏发展明显后劲不足,人才匮乏。另外一个沿海大剧种粤剧,其对时尚的敏锐程度绝不比越剧差,各种流行元素甚至时髦音乐和谐地融入到粤剧身上。但是,粤剧缺乏提升文化品味的自觉性,而且其时的广州、香港文化也不能与上海分庭抗礼。解放后,时尚洒脱的粤剧以“艳俗”的气质受到批评,于是一度洗尽铅华,和国内大多朴素乡土的剧种一样,演出《关汉卿》、《山村风云》来跟上潮流。越剧则给尚处于奋斗时代的中国提供了上下基本认可的情感慰藉和清新审美,新中国成立初期,还曾以《梁山伯与祝英台》电影作为外交武器,作为表达某种国家文化宽容度的象征。虽然,包括广受欢迎的尹桂芳(尹派),因其声腔被批评为“靡靡之音”而难以在上海立足,迁往福建,但一直到1960年,国家投资拍摄的越剧电影《红楼梦》,还是在美术、服饰上尽力满足越剧的精致和美丽。
　　越剧电影《红楼梦》在文革后复映引发了持续的热潮,越剧迎来了又一个市场繁荣时机,然而,戏剧在众多新兴文艺冲击下很快陷入低谷,特别是电视传媒的兴起,极大改变了中国观众娱乐方式,许多戏曲剧种面临着市场不振,逐渐边缘化的局面。身在都市前沿的越剧难以独善其身。随着这种状况加剧,越剧保持原有艺术水准都有些困难,何况进入新的时尚审美中。在世俗观众眼中,越剧成为怀旧艺术,新观众的缺失,必然会带来剧种的老化。随之而来,人才流失、创造力下降、意识停滞,都与几十年前充满朝气充满创造力和自信心的状况迥然有别。一个现象可以说明时代的变化,袁雪芬、尹桂芳、傅全香等人在解放前创造了流派,解放后,上海越剧院明星云集,年轻的王文娟、吕瑞英、金彩凤等自然而然地继续创造着新流派。而20世纪80年代以后,新流派不可再得,新剧目也难以打开局面。因此,越剧改革的领军人物袁雪芬在近十年来多次表态:“越剧已经一无所有”、“越剧的创新精神已被别的剧种吸收了,许多剧种迅速发展着,越剧自己已一无所有。”[7]这种“一无所有”的忧虑,无疑与这些新媒体的出现有着密切关系。
　　危机也伴随着机遇,新的境况会给参与者重新洗牌的机会。许多地方戏至少在剧目创新和时代气息上走在越剧前面,川剧的睿智,梨园戏的古朴,豫剧的乡土,在许多新创作品中得到提纯和放大,连在上海向来朴素低调的淮剧,也通过《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》等新剧目实现质的飞跃,打出“都市新戏曲”口号。特别是20世纪90年代以来,许多戏剧在人文精神上的深度挖掘,在历史探究上的厚重表现,都使得戏剧具备了更深沉的人性关怀。而此时越剧却停步不前,很难再显现出当年那种更易沟通时尚的美学优势。
　　近些年,随着经济发展,文化升温,越剧的探索也变得更为积极。一方面,在固有的审美范式中拓展延伸,用才子佳人和清新唯美的手段演绎更为接近现代心灵的剧目,这方面上海越剧奋起直追,《梅龙镇》、《家》、《玉卿嫂》既受到传统观众喜爱,又具备了相当程度的现代审美意趣。另一方面,越剧在寻求审美范式之外的新可能,用超乎想象的突破来寻求进入现代审美的途径。1990年代以来浙江越剧以浙江省小百花为代表逐渐创造出新的越剧审美范式,小百花的茅威涛俨然成了越剧新一代的代表人物。浙江小百花在20世纪90年代推出《陆游与唐琬》、《西厢记》、《红丝错》等剧目呈现出新的审美意味,将女子越剧的清新唯美放大到极致,而茅威涛的出色表现,也使向来以女小生为审美想象的越剧,将“佳人眼中的才子”做了淋漓尽致的注解,这是符合越剧主体观众审美趣味的满足。被现实困境耽搁的越剧现代意味,被新的领军人物接过并得到了实质性的发展。随后,浙江小百花的《寒情》、以及杭州、绍兴、诸暨、温州各越剧团的《流花溪》、《马龙将军》、《西施断缆》、《荆钗记》等新剧目呈现出越剧试探现代阐释的多元可能性,在某种程度上接续了越剧在20世纪四、五十年代以来在创新上的不断探索。
　　浙江的茅威涛和上海的赵志刚两位演员可称典型。茅威涛从《寒情》开始的叛逆到《孔乙己》发挥到极致。《寒情》模仿日本戏剧的样式,过多的哲理思辨导致了戏剧的冷清和人物塑造的失败,但《孔乙己》却以惊人的张力,用越剧的方式塑造了令人印象深刻的人物形象,孔乙己离“佳人眼中的才子”距离甚远,但拓展了越剧形象的多元性。赵志刚敢于尝试,将网络小说《第一次亲密接触》搬演上台,最近距离地将越剧形象与现实人物相叩合;《赵氏孤儿》则用狂飙激涌般的悲剧在舞台上肆意张扬,与越剧温婉细腻的情感体现大相径庭。除此之外,越剧《蝴蝶梦》轻灵诡异,华美时尚;《木兰别传》风格无厘头,怪诞搞笑;《春琴传》日本味道,有别一般越剧。这些探索,带给越剧新鲜血液,在戏曲中保持不断创新的勇气。
　　不过,这些创新有时也让人疑虑。比如对越剧本体的突破是否值得喝彩。越剧向来擅长于才子佳人的感情戏,习惯于细腻委婉的情感流露。而在许多的新剧目中,把主人公置换为宫廷斗争的王公大臣,把爱情主题更换为血腥愤怒的复仇,这样就改变了越剧原先的审美特色,导致审美的变异。如何既保持艺术特色又能适时创新,这对于已过百年的越剧来说,的确是个巨大的挑战。
　　
　　注释:
　　[1]王恺:《越剧百年时尚化与人性慰藉:怎一个情字了当》,《三联生活周刊》,2009年7月13日,第33页。
　　[2]颜全毅:《越剧审美主体的独到性》,《中国戏剧》,2009年第9期。
　　[3]同上,第33页。
　　[4]颜全毅:《越剧审美主体的独到性》,《中国戏剧》,2006年第9期。
　　[5]应志良:《中国越剧发展史》,中国戏剧出版社,1999年出版,第101页。
　　[6]王恺:《越剧百年时尚化与人性慰藉:怎一个情字了得》,《三联生活周刊》,2009年7月13日,第44页.
　　[7]颜全毅:《袁雪芬的焦虑:越剧已一无所有》,《戏剧电影报》1999年11月15日,第5版。
　　
　　颜全毅:中国戏曲学院戏文系
　　摄影:叶子
　　栏目策划、责任编辑:张慧瑜