纪录片拍摄过程中的照明技巧|纪录片拍摄过程

　　影像本身就是光影与构图的创作，据悉著名华人导演李安到国内拍摄《卧虎藏龙》时，曾经和业内人士探讨，说中国大陆不缺先进的拍摄设备，甚至不缺少有才华的导演和摄影师，缺少的可能就是经验丰富的灯光师。灯光可能是很多拍摄者都容易忽视的一个要素，在下面的文字中，我们将和读者一起探讨拍摄过程的用光技术。
　　
　　人物拍摄的用光技巧
　　
　　大多数人都是群聚的，我们生活在这个世界上自始至终都是要和人打交道的，同样拍摄纪录片时人也是我们主要的表现对象。实际上拍摄人物是一件比较困难的事情，它和静物照明完全不同，因为人是活动的，是有思想的，是不可预知的，尤其每个人的身份、阅历、穿着、表情和习惯的不同都给室内人物照明增加了困难，纪录片的人物照明一般来说以人的近景为主，以采访为主。先前往往照明师会得到一份导演提供的采访提纲，阅读采访提纲是照明师必做的功课，不要认为这些内容和自己工作无关，很多人很容易忽略这一环节，只有前期对拍摄对象有一个初步的了解，比如人物的性别、年龄、职业、高矮、胖瘦，以及对拍摄场地的大小、环境颜色、电源插座和光源的位置等等都是必须事先要熟悉的，只有这样才会做到心中有数，在照明布光的设计上才会有先知先觉，才能把自己的想法应用到照明的创作过程中，因为在现场照明师有足够的时间拉线布灯。如果是室内大全景需要大面积的灯光布置那可能就不是纪录片照明的事情了，实际在拍摄工作中，拍摄人物往往和影片^物的命运是息息相关的，室内照明举足轻重。
　　室内人物照明实际上是最传统的照明方式，我们讲五光俱全，五点照明，主要指的主光、副光、轮廓光、修饰光和背景光，如果可能的话再加入眼神光，这些都是在可能有的条件下比如演播室来实现和完成的工作，因为演播室有足够的灯光设备、附件及电源来满足照明师的任何要求，加上外接监视器对布光的监看，每个环节大家都心知肚明，基本上没有太大的问题。
　　这里要提示的是如果要在个新的家庭、一所学校或者一个工厂拍摄，在没有监视器的情况下我们如何快速准确的完成照明的布光任务，是非常的关键，也是我们常常遇到要解决的问题，首先要确定室内的光源，是自然光还是室内灯光，光的方向，光的强弱，这样照明师可以较好的配合摄影师把人物尽可能的安排在有光区的位置，一般来说室外来的光都比较强，如何利用这些已有的强大的自然光，配合带来的人工光“混搭”，是纪录片照明最常见的照明方式之，如何“混搭”，一般来说拍摄纪录片的工作人员都比较少，外出拍摄很少带太多的灯光器材，而且国内一般都是以“红头”3200K的低色温灯较多，这时候准备足够的蓝纸是必不可少的，其目的就是要把3200K的色温提高到5600K，只有这样才能保证色温的一致性和拍摄人物颜色的准确性，有时候我们也会发现实际拍摄过程中拍摄出来的画面颜色还是不够准确，我想可能是使用蓝纸的标号不对，所以选择正确的蓝色纸它是还原人物色彩的关键，另外可能还忽略由于室内环境对色温的影响，譬如红色的墙，绿色的布，金色的装饰以及小小的台灯等等都有可能对室外5600K的色温产生影响。
　　另外我发现很多照明忽略了光的来源和方向，可能只是一味的追求光线的漂亮和画面的美丽，而忽略了光源的合理性，从而失去了影片的真实性，一般来说任何时间和空间都有一个主要光源的存在，只是我们在生活中不太注意罢了。我曾经观摩过一部影片，当然是一个不合理的用光案例。早晨10点钟的一堂教学课，应该说太阳光是从教室侧面的一个方向照射到教室，可能摄影感觉室内光反差大而且教室光线还不够亮，所以又在老师的两边和窗户的外边分别又加了五盏灯，其中老师在黑板前的画面我看到有无数个影子在黑板上晃动，这时学生可能迷惑了，平常习惯的太阳到底是从哪里出来的，和平时的教室的光线怎么不一样，实际上我们也迷惑，有意无意间给教室增加了无数个太阳光，一盏灯就会出现一个影子，黑板上起码有五六个灯影随着老师的移动也在不停的晃动，这就是摄影照明经常所说的“鬼影”。
　　实际生活中我们经常被自己的眼睛所迷惑，之所以人眼看到的是五彩斑斓的景象，因为人的眼睛宽容度非常大，眼睛能够在极广泛的亮度范围内活动，从10，000烛光的强烈阳光到0.01烛光以下的人工光之间的各种不同情况都可适应。一般人也不关心实物明暗的变化，只有摄影师和照明师才用锐利的眼睛来洞察世界。选择正确的光比很重要，需要摄影师、照明师的经验和判断，比如一个人坐在室内的窗户边，毫无疑问室外照射进入到屋内的光一般都比较强，这时人物基本上是以一个剪影的方式出现，如果我们看到的室外光不至于“毛”掉，亮的一塌糊涂(亮出一挡光圈是允许的)，一种方法就是让人物避开窗户或者摄影师取景时尽量少带窗户，另一个就是要加大背光(阴影)部分的照明，往往阴影的部分要提高很多，根据室外的亮度尽可能的收小光圈，才能把室外的光的亮度给压下来，提高阴影部分的亮度但又不能提的过多过亮，太亮又显得的比较假，比较平，有不真实的感觉，应该是整体的提亮，但是问题又出现了，提亮势必会造成有强烈的影子，这种影子的方向感是不合理的，莫名其妙的，是人工臆造出来的，如何避免这些不合理的影子，最好应该给观看者个理由告诉他们室内有光源的存在，并且让他们感觉到了，只有这样的光线才是比较合情合理的环境光，比如在暗部加一个台灯作为第二个光源或者事先交代一个全景告诉观众屋子里是有一个窗户什么的，这样都为创造第二个光源作铺垫。
　　
　　双人照明，三人照明、多人照明
　　
　　双人拍摄是纪录片最常见的照明方式，一般来说有两人对坐或者站立交谈式的，实际工作中我们往往可能使用一台、两台甚至三台摄影机同时拍摄(三台摄影机一般演播室较多)，也可能是以一种运动的方式进行拍摄，不管怎么样对于条件好的能够使用三台摄影机拍摄的一般都是在摄影棚拍摄或者摄制组的条件非常好的情况下进行的，拍摄过程一气呵成，灯光照明位置基本可以事先布置完成并保持不变，而最常见使用一台摄影机的情况下拍摄，由于摄影机要经常调换位置，正打反打人物，所以灯光也要随着机位的调整而做出改变。
　　双人照明最常见的一种方法是打“交叉光”，它分为前交叉和后交叉照明，其目的就是要在打灯过程中不要把前一个人的影子甩到另外一个人的身体上，反之也一样。一般来说有舸能也会是一灯两用，既可以当前一个人的轮廓光又可以当另外一个人的主光。这时问题出现了!可能后置的光太高对于一边的人物主光由于灯光过高，人的下半身不容易着光，另外容易把人物打成熊猫眼，人的五官阴影较多很不舒服。灯光太低，人影又会稍到左边人物的身体上，这种阴影可能会在人的身体上形成“鬼影”自始至终会陪伴着整个的拍摄过程，既不舒服又不美观，轮廓光亦然，靠近灯源的位置由于离灯源太近，轮廓光很容易打“毛”，还好我们可以在灯的下半部分加柔光片，减少人体部分的亮度，直到合适为止。一般来说不是经验很足的照明 师或者灯光器材不够的情况下轻易不要一灯两用，那样打出的人物光可能会很“花”也可能很“怪异”。看来只有左右移动灯光的位置，使用前交叉的照明，才可能使影子避开对方，移多少?移出前方的人就可以，但是要考虑右边的人物可能在拍摄谈话过程中有位置的移动距离，所以在摆灯的位置时一定要留出富余来，这样不管右边的人物怎么摆动灯光对左边的人物影响都会很小。后交叉是个性化的照明方式，这时这两个光已经不是主光源了，改为轮廓光的位置，这时需要前脸补充主光源，最好使用排子灯(KN)，以散射光为主，既提高亮度又照顾人物阴影的死角。
　　科学纪录片多人照明是一件比较困难的工作，一般来说被拍摄群体都是一些非职业演员，缺少影视的拍摄经验，人员调动无力，场面控制不好，所以摄影师和照明师事前得有一个考察场地的过程，电源的远近，电源的负荷，因为人员较多灯和走线的安全问题非常重要，只有照明师大体知道主要的拍摄区域和拍摄人员的数量就好，然后就可以安排灯光位置。多人照明可以用最常用共同的主光、逆光和辅助光进行集体照明，只是需要大功率的灯光照明设备。如果条件允许同样可以进行区域的部分照明，当然这要根据现场的情况和人员的多少来决定，如果场景过大或者人员在两个不同的特殊区域互动，采用这种方法是比较合适的，而我自己一般更喜欢用对角线照明。在拍摄现场人员复杂且调换灯位比较困难的情况下，不需要太多的灯光基本上就可以照顾360度，它其中也包含了摄影师需要的主光和逆光，要注意的只是把灯光的位置提高而已，这样摄影师可以很方便的在任何位置进行拍摄，最大可能避免了“穿帮”镜头的出现。即使拍摄近景的人物，也不用担心，不需要灯位大的变动，只略微调整灯位就可以。
　　在拍摄《马皮起舞》现场我只使用了三盏灯，我把所谓的主光灯放在了我要拍摄的右上方，把逆光的位置放在拍摄的左后方，机头灯就作为辅助光。当我完成一侧的全景拍摄调换位置到另一侧拍摄的时候，这时主光和逆光的位置发生了转换，主光改逆光，逆光改主光，即使在东西南北中五个机位基本是都是能照顾到的，所以在原来的灯位基本保持不变情况下，既不频繁的调换灯位影响场面的气氛，又为快速拍摄赢得了时间。不过不管怎么拍摄最好有一盏跟随机位移动的辅助光最好，摄影机的机头灯也可以，它可以在近景时始终保持人物面光曝光的准确性。严格的说一盏灯不应该有一个固定的灯位，同是一盏灯它可能随着摄影机位置的改变而改变，它也可能有以前的主光、逆光、顺光、可能马上又改变为逆光、主光、侧光，所以说它应该是对于某一特定摄影机的视点相对而定的。
　　
　　静物照明
　　
　　静物照明在一些摄影人的眼里是一件再简单不过的事情，可是在实际工作当中却是每个摄影师都必须面对的问题，我们经常忽略了静物的存在，把它当成件可有可无的事情，或者蹴而就，或者简单潦草，这都是我们工作中的一种失误，可以肯定在我们拍摄的每一部纪录片当中，或多或少的都有静物照明的拍摄工作，估计每一部片子都会有10％～30％的工作量在里面，只是观者不太注意罢了!
　　静物摄影照明实际也分为室外静物照明和室内静物照明两个部分，这都需要每一个摄影者认真对待的，这其中也给摄影师创造了一个施展照明摄影师的基本功的地方，同时也展示摄影师对静物摄影的理解和整部片子把握程度，摄影静物照明的风格既不能太强，又不能太弱，它是整部影片不可缺失的部份，在摄影师的眼里静物同样是有生命的，会说话的，它不仅仅是在整个影片摄影照明影调上的统一，更是影片摄影照明风格上的一种提升：处理好这种局部静物照明和整部影片的关系尤为重要，使影片的内容和表现力更加的丰富和绚丽多彩。一般来说室内静物以拍摄书本报纸的物体较多，但也不排除更多的诸如金属、塑料、泥土、陶瓷、玻璃、挂件、水果、蔬菜、植物、皮毛等等物质。凡是室内不运动的物体广意上统称为静物，只是静物的大小，形状和质感不同而已。对于室内静物来说，只要拍摄对象不是特别大就好办，一般来说五盏灯就足可以完成对静物的创作过程了，在实际的拍摄创作过程中经常有个误区就是贪大求多，好像用灯量越多越好，越复杂越好，实则不然。由于纪录片摄制组人员的配置比较拮据，用灯的多少实际取决于拍摄的对象为何物，是大?是小?是圆?是方?质感如何?因为今天电影胶片和高清摄像机的感光度都非常的高，胶片的感光度能达到1000度，这是科学纪录片摄影师和照明师的福音，提倡用最少的灯光器材，营造出最佳的摄影照明效果。记得我在拍摄《中国记忆》的时候，导演要求拍摄一组古代的石刻和陶俑，石刻表面的字迹磨损的已经不是很清楚了，如何把这些石刻的字迹拍摄的再清晰一些，只需要两盏灯就可以解决问题。一个聚光灯从石刻侧面的左上方照射石刻版，灯光的位置越侧越好，这时会发现，因为投射的阴影(暗部)全部会在字迹的凹陷部分，这时反差明显加大，像黑色的毛笔字一样，只是不需要字迹太黑，需要的是暗部的最低密度。在拍摄体的正面再加一盏散射光或者增加一块美宝来反光板给石刻表面来提高一些亮度就好。结果发现拍出来的石刻字迹轮廓清晰，但又不是特别的硬，光的影子简洁干净，石刻的质感也被反映出来了。
　　22集大型高清科学纪录片《黄河启示录》以大量的出土文物为主要拍摄对象，史诗性的从一万年前的河南的贾湖文明、裴李岗文明和磁山文明的石器一直到半坡的彩陶文化，展现波澜壮阔的黄河文明，前后一共拍摄的土陶器物将近200多件，这将是目前拍摄文物静物最多的一部科学纪录片，其中《大地曙光》、《绚丽的彩陶器》两集，每一集静物的内容要占影片的五分之三，可想而知静物照明在影片中的份量是多么重要。此片不仅在静物拍摄的镜头数量上比较多而且在拍摄的难度也比较大，总导演要求不仅要表现器物本身的原貌，更要突出陶罐给人带来的美感、抚摸感，要有大博物馆的气势，要有艺术的再创造。每一件器物几乎全部都是在玻璃上或者玻璃转台上完成拍摄的，玻璃是样好东西，器物的形状倒影在玻璃上使本来比较硬的物体瞬间变得柔美起来，同时又给我们提供了从另外一个视角看器物的方法。在玻璃上的拍摄是一件让摄影师最头疼的事，因为每个摄影师都会遇到同样的麻烦，逆光一打，玻璃上的反光，污物和微尘原形毕露，即使空中的一点点漂浮物都逃不过高清摄像机的镜头，都会对我们的拍摄造成影响。我们准备了很多毛刷和玻璃水，有人专门在电视屏上负责监视玻璃板上和空中的漂浮物。我们逆势而上利用玻璃反光的特性在玻璃的衬托下把器物拍摄的美轮美奂。利用玻璃拍摄的同时又给我们的照明提供了又一个难得的灯光的位置，几乎可以在器物的任何方向给器物打灯。在拍摄科教片静物使用“特图利”是一个最好的选择，它的灯头体积不大，但可以完成在物体上完成方圆、强弱和虚实变化的处理，效果很好。一般来说器物都是圆圆的不是很大，最常使用的一盏灯是在器物的下方也就是在玻璃的下面用灯，然后在器物的上方在加一盏“特图利”形成上下对打，这时你会发现器物中间会有 一圈明暗交接线，这时立体的圆已经初步形成，只需要稍加调整上下的“特图利”使明暗交接线的“线”变的宽一点或者窄一点，虚一点或者实一点就可以了。也就是说先把器物的圆的大形给打出来，其它的问题就容易解决了。
　　如果对摄影照明不甚了解或者初次进行纪录片照明拍摄的摄影者来选择较少数量的灯光拍摄是一件比较稳妥的方法，不然容易画蛇添足，灯越少画面越干净，灯光越多光影的变化越复杂、越乱，一件静物被好几盏灯打的明光锃亮，影子无数，这就是常常感觉拍摄的画面“脏、乱、差”的原因所在了，实际生活中，最常遇见的是一些平面的物体，如书本，证书，纸质类的东西，只要处置合理，两个灯加上反光板基本上是可以完成的)，在一个相对比较黑暗的室内，尽可能的用黑布把周围遮挡，使用3200K的低色温灯是再好不过了，它只需要加一些柔光布(控制亮度)色纸和调整照明灯上的遮菲即可，一定要做到室外的杂光不能进入室内干扰室内拍摄的光线，两种色温交合在一起，色温可能发生大的改变。所谓色温的高低就是指光线中所含不同波长光亮的多少。含长波光多，光线色度偏黄，由橙及红，为色温低。含短波光多，光线色度偏青，由蓝及紫，为色温高。白光中等量的包含可见光谱中各种波长光线，可参看下列表。
　　所以色温的不正确，拍摄出来的物体颜色同样发生了改变，那将是一件很糟糕的事情。拍摄室内静物，包括人物照明，主光一般都以聚光灯为最多，因为它可以控制拍摄体的明暗亮度的大小，我们知道聚光灯有一个光心，光亮由灯心向周围减弱，这种减弱是有感觉的，它强调了主体，减少周围物体对主体在视觉上的干扰，如果是一件立体物体的拍摄，那将是物体有种在明亮透视的效果感。所以对电影摄影师来说，不管是用胶片电影机拍摄或者用高清摄像机拍摄对光的要求都是严格的，尤其是对拍摄物体景深的把握非常严格，它不同于一般标清模拟电视的拍摄，那是因为电影镜头的特性所决定的，大光圈景深浅，比如摄影师给一个固定光圈数值5.6，剩下了就有照明师来解决了，照明师要严格按照摄影师手中的曝光表的数值来增减拍摄体灯光明暗亮度。遮菲是个好东西它既可以改变光影的方向和形状，还可以控制和改变灯光的强弱。目前来说“特图利”有一套很完整的拍摄静物的附件，它不仅可以拍摄点、线、面，还可以拍摄方圆和一些不规则的图案，当然这些附件的配置也都不是万能的，不可能完全按照摄影师、照明师的要求随心所欲，最终是要靠摄影师、照明师的头脑来决定来判断指导照明工作。虽然今天影像的后期软件几乎无所不能，它完全可以实现前期照明的一些方法，但是手工用心营造出来的光效是电脑特技所不能比拟的。尤其在科学纪录片的创作过程中，它缺失了现场感、亲近感、和真实感，没有了真实感的影片就缺乏了影片的灵动和生命。
　　对于室外静物照明，可能会遇到譬如花草、建筑、石头、浮雕、标牌等等不可预知的物体，大部分是拍摄全景时的一个局部。我们常说近景取其“质”，静物以近景和特写为居多，这里的质就是要求在处理近景和特写时需要我们更加精细的处理拍摄物体的每个局部的细节。这时可以借助反光板和米美宝来对物体进行补光，补多少，怎么补，还需要根据摄影照明师手里的曝光表和经验来决定。既不能太亮又不能修饰过多。它是和影片前后镜头在影调相统一的一组镜头，太亮和过度的修饰都可能造成画面之间的影调衔接出现困难，太亮画面太平，太暗画面的阴影部分没有了层次。一般来说光比在1：1.5或者1：2.5(一挡半或两挡半光圈)当然不同的静物有不同的处理方法，这要根据影片的内容和拍摄体来决定。比如拍一些粗糙的静物我们可以用软光，因为它已经很粗糙了，我希望把粗糙的物体可以拍的再柔和一点，这时光比可以小一些。而细腻的静物却可以用软光也可以用硬光来处理照明、光比可以小一点，当然这是一般的静物的照明规律，是根据不同的要求和影片的风格来定的，不是一成不变的，关键是要强调什么。我记得很多次拍摄水果和植物，水果和植物是有生命的，其表面一般都比较光滑，物体表面发亮，反差较大，如果在不加修饰的情况下拍摄，水果和植物拍出来就感觉发硬，缺乏了水果和植物本身所具有的生命感。所以应该尽可能的把光比减小，对暗部进行补光，如果可能的话可以把整个物体用柔光布给遮挡起来，通过太阳的漫射光来给物体照明，一点影子和反光都不要，那样拍出来的水果才有可能光鲜诱人。