什么路枯荣 [前行终有路　何必计枯荣]

　　近现代至今，著《中国音乐史》之学者前有叶伯和、郑瑾文，后有杨荫浏、廖辅叔等等，但独感于王光祈之《中国音乐史》（脱稿于1931年，1934年由中华书局出版）则是因为他终生不渝的爱国热情及科学的治学态度。王光祈（1892―1936）的音乐生涯是从1920年赴德国留学后才开始的。在短短十几年的时间里，他抱着“音乐救国”的目的写出了约几十种音乐学文论。于1934年出版的以古代音乐为主的《中国音乐史》在其中占据着非常重要的地位。
　　从全书来看，著者是运用一种“进化”的观点来展开论述的，这在当时是一种全新的写作体例。除“自序”及“编纂本书之原因”一章外，还包括“律之起源”、“律之进化”、“调之进化”、“乐谱之进化”、“乐器之进化”、“乐队之组织”、“舞乐之进化”、“歌剧之进化”、“器乐之进化”等共十章。其中“律之进化”、“调之进化”篇幅较大，论及乐谱、乐器，乐队、舞乐等次之，歌剧、器乐部分则较为粗略。在自序及第一章中，著者阐明了他写这本书的三条原因：一是“欲将整理中国音乐史料之方法，提出讨论”。二是“将中国音乐历史上之各种重要问题至今尚无圆满解决者，一一指出。……以待后人研究”。三是将个人的“零碎工作”及国内国外关于中国音乐史的著作“联络起来，成为一种较有系统之音乐历史，以免各种材料散落在各处，为国内学者所不易收集”。其实，这只是著者写作此书的表面原因，究其根本，则是他为自己所提出的创作新国乐的三步具体做法中第一步所做的准备工作，即“将古代音乐整理清楚”，并指出由于国外藏书不多以及个人经济问题的关系，“其势不能详而且备”。希望“国内音乐同志能补余此种缺陷，再作成一部精而且详之《中国音乐史》”。也就是说，他面对写作的对象是一定的。因此，在本书的写作过程中，著者尽可能详细地列出数据，有疑问的地方则清晰地指出来，以期继续研究。在整理过程中，他还运用了西方的音乐技术，如五线谱等。可以说，这是他身体力行地实施其创作国乐三步具体做法的一个实例。
　　在有关“乐律”的两章中，他首先提出研究古代历史，“当以实物为重，典籍次之，推论又次之”的研究方法。其写作过程则一直遵循着这个原则。在考诸正史，旁引专著，从大量的典籍中抽取可信的资料后，他列举了周、秦时期出现的三分损益律、汉京房的六十律、南朝刘宋钱乐之三百六十律、何承天的新律、隋唐五代刘焯、王朴所提出的律制、宋蔡元定的十八律，至明代朱载�的十二平均律，勾划出历代乐律演变的概貌，并在其中融入了本人的见解。在引用典籍时，著者指出应有一定的限度，确知其可信才能使用。这一点在他对“庖羲作五十弦（大瑟），黄帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃破为二十五弦，具二均声”这一段进行质疑时已表达得很清楚。在论述十二律，引用明末朱载�《乐律全书》一节时，因“此种记载之根据，余至今未能寻出，故只好存疑而已”。这种严谨的治学态度在书中随处可见，很值得我们学习。另外，著者以其丰富的古代文献知识，把到东汉为止的早期律制加以先后排比校勘，重新以近代方法计算、分析，并列出了详细的数据，以便于人们研究查阅。更为难能可贵的是，他对于历史文献中的难解之谜，不回避，也不怕失误，大胆提出假设。如他对《国语・周语下》里伶州鸠关于“金尚羽”等语的解释，提出“只‘宫角羽’三音，系有一定”的假想；对于《左传》《孟子》和《尚书》等所载“六律”，提出是六声音阶的解释；对于《战国策》中“引商刻羽，杂以清角流�”的记载，提出是高半音的解释等等。这种态度对于我们今天的研究有很大的启发。
　　在“调之进化”一章中，他选列了先秦时期的五音调与七音调、隋苏祗婆三十五调、唐燕乐二十八调、南宋七宫十二调、元曲、昆曲六宫十一调，以及二黄、西皮、梆子等调，叙述了我国古代调的产生、发展与变迁过程，并专题对《燕乐考源》中的某些理论提出质疑，对“起调毕曲”问题的看法以及宫调与某些乐器的关系也提出了自己的见解。另外，他还分别从张炎《词源》《新唐书》《宋史》、沈括《补笔谈》等书中，将历代宫调的正名、俗名以及工尺谱字诸项列为表式，以便学习者对照参阅。在中国古代宫调纷繁复杂、众说纷纭的情势下，王光祈能系统地梳理调式发展的过程，并辅以详细的解释，对当时国内的音乐学者确实是一大帮助。在他的论述中也有提出质疑的地方，如对燕乐二十八调的解释；工尺谱是由某种吹奏乐器所用之手法谱进化而来，是否该项乐器系来自异域，所有勾、上等字皆系胡音而译为华文？等等，这些尚待后人的研究。总体来说，他对于我国古代调式的发展线索所进行的探索，还是具有一定的学术价值。
　　在“乐谱”一章中，他列举了律吕字谱与宫商字谱、工尺谱、宋俗字谱、琴谱、琵琶谱等古代音乐谱式，并辅以板眼符号的讲解。在这一部分中，他运用了西洋的记谱方法，用五线谱把绝大部分的原谱译出并进行列举，使学习者能因谱寻声，听到历史上流传的一些曲调，如工尺谱《琵琶记，吃糠》，律吕谱《关雎》等。在谈到“板眼符号”时，因不能解疑，则敦促国内同志继续研究并一一列举注意事项，此种殷切之情溢于言表。在“乐队之进化”一章中，他没有采用我国古代的八音分类法，认为其有局限之处而采用西洋近代“乐器学”分类法，将乐器分为敲击乐器、吹奏乐器、丝弦乐器三大类，这也是他“西为中用”的实例。更为重要的是，他所著述的乐器，在解说的同时均附图式、名称，使学习者一目了然。这也是他在音乐史学中所做的开创性工作。
　　但是，全书也有一些令人遗憾的地方。20世纪前后的德国，正是比较音乐学盛行时期，也是“欧洲中心论”思想蔓延时期，王光祈也不可避免地带有西洋一切皆好的思想，甚至在研究中国音乐时，也多使用西洋的音乐体制，没有意识到不同文化之间的巨大差异。在具体的行文中也存在一些问题，如在“调之进化”一章中，他一方面提倡音乐史书要载“音乐调子”，但在自己的实际论述中又缺乏音乐实例，实是一大憾事。另外，书中后四章所写内容简单，给人以匆匆收笔的感觉。所写乐队只是古代几个宫廷乐队组织，舞乐只是列举了一些宫廷的歌，歌剧（中国戏曲）只是一个大致的演变过程，器乐则只提到两首“复音音乐”，这显然有使中国音乐简单化的倾向。当然，这可能与他在国外接触到的史料有限有很大的关系，另一方面也与他当时的处境有关。在书中，他提到翻译琴谱一事时，谓是“个人情况万分压迫之下”所得之“小小结果”，从中也许可以看出他当时的境况。
　　从严格意义来说，王光祈的《中国音乐史》并不能反映出中国每个时代音乐艺术发展的全貌，他的一些见解由于客观条件的局限也不能深入地加以阐述。然而，正像他自己所说：“倘吾国音乐史料有相当整理，则国内同志便可运其天才，用其技术，以创造伟大国乐。”这种救国救民的急迫心情促使他下定决心去写这本书。也许他尚不能胜任，然而只要认为是必要的有意义的，即使有多大的困难，他也会义无反顾地去做并且无怨无悔。
　　重读王光祈的《中国音乐史》，不由人想起他的一句诗“前行终有路，何必计枯荣”。这是他在音乐道路上的心路写照，也是现今从事音乐学研究的人士所应引以为观照者。
　　
　　参考文献
　　1.冯文慈、俞玉滋选注《王光祈音乐论著选集》（上、中、下册），人民音乐出版社1993年版。
　　2.王光祈研究学会《王光祈研究论文集》（会议资料），1984年。
　　
　　许康健 河南省洛阳师范学院音乐学院院长、副教授
　　（责任编辑 金兆钧）