现代主义先锋派 [先锋派？还是传统主义？]

　　杰明·布里顿（Ｂｅｎｊａｍｉｎ Ｂｒｉｔｔｅｎ，１９１３—１９７６）是２０世纪享誉世界的英国作曲家，其歌剧成名作、代表作《彼得·格莱姆斯》（Ｐｅｔｅｒ Ｇｒｉｍｅｓ，Ｏｐ．３３，１９４４—１９４５）不仅被认为是英国自１７世纪普塞尔的歌剧创作以来最值得骄傲的一部同类作品，而且还是最成功的现代歌剧之一。
　　《彼得·格莱姆斯》取材自英国诗人乔治·克雷布（Ｇｅｏｒｇｅ Ｃｒａｂｂｅ，１７５４—１８３２）的叙事诗《自治镇》（１８１０，Ｂｏｒｏｕｇｈ）。原著人物众多、内容繁杂，在改编为歌剧时采用了序幕加三幕六场的大型歌剧形式。面对由此而形成的几个有规律的幕间，布里顿用六个间奏曲对其进行了连接。这些器乐段落除了为戏剧情节的流畅而设置之外，亦使得整部歌剧的音乐得以连续发展。受歌剧情节以及本身所具有的描绘性的左右，这六首间奏曲基本可以分为描写大海的奇数间奏曲——黎明、上午和月夜，以及影射格莱姆斯多舛命运的偶数间奏曲——暴风雨、帕萨卡利亚和“疯癫”间奏曲。它们的交迭出现不仅具有一定的周期性特征，而且偶数间奏曲还位于每一幕戏剧冲突的中心位置。同时，非常明显的是，奇数间奏曲还分别成为其后戏剧音乐段落的“前奏曲”，具有一定的导入随后的戏剧情绪和音乐素材的功能。
　　歌剧获得成功后，布里顿把其中第一、二、三、五首间奏曲摘出作为音乐会组曲单独]出，取名为《四首大海间奏曲》（Ｆｏｕｒ Ｓｅａ Ｉｎｔｅｒｌｕｄｅｓ，Ｏｐ．３３ａ）①，而第四首间奏曲（加上第二幕第二场的尾声）自成一体，成为另外一首经常在音乐会上]出的管弦乐作品《帕萨卡利亚》（Ｏｐ．３３ｂ）②。
　　本文以下按照在歌剧中出现的顺序，对《四首大海间奏曲》进行音乐本体分析，以探讨它们的写作特色。
　　１．黎明
　　歌剧序幕发生于镇议事厅里，小镇上的居民挤满了大厅，他们期望着一场对彼得的惩罚。律师斯沃娄在简单的问讯后宣布了彼得徒工死于意外事故的裁决，警告他不得再雇用新徒工，并不顾他的大声抗议和人们认为裁决过轻的不满而宣布退庭。
　　布里顿在这个简短的序幕中极为恰当地展示了歌剧的主要矛盾——建立在主人公彼得与小镇人之间的互不理解、互相对立的戏剧冲突。接下来便是剧中第一首间奏曲“黎明”。
　　像１９世纪末到２０世纪前半叶的许多同类作品一样，该剧没有采用歌剧之前加入序曲的形式。这一手法的目的在于使听者在没有足够情绪准备的情况下，快速面对戏剧矛盾的展示，极大地增加了戏剧的视觉与听觉冲击力。因此，位于序幕之后的“黎明”间奏曲便具有了歌剧序曲的部分功用，其戏剧情绪的构思和调性设计的便利使之既是前后场景中的桥梁，又成为歌剧故事的导引。
　　“黎明”间奏曲伴随着序幕结尾处彼得与埃伦二重唱的最后一个音符Ｅ一起开始。由于采用双调性的二重唱的双方最终统一在埃伦的Ｅ大调上，从而使得与以Ａ为调中心音的第一间奏曲的衔接自然而顺畅。
　　这是一幅描绘大海的生动“音画”，由三个材料组成：
　　ａ．长笛和弦乐在高音区的齐奏，宛如海风吹过小镇的上空。舒缓而平静的ａ小调旋律因为装饰音的缘故而平添了几分紧张感，发展中强调了高音Ｅ的作用。（第一间奏曲开头７小节）③
　　ｂ．单簧管、竖琴和中提琴在中音区的三度琶音，形成了一个快速的弧形旋律，仿佛海面上的粼粼波光，在阳光下翻滚跳跃。（标号１０前３小节）
　　ｃ．铜管和低音弦乐器]奏的Ａ大调和弦进行威严而深沉，如同不可揣测的大海一样。（标号１０）
　　这些材料依次在高、中、低三个音区出现，所构成的旋律主题先后出现了五次，第四次时材料ｃ在铜管声部发展变化出一个小高潮，意犹未尽便逐渐消退。平静和缓的音乐为后面第一幕第一场小镇居民Ａ大调上的合唱提供了一个前导。随后的合唱即是以这三个材料的顺序出现为伴奏音乐，其中除了因孩子们的出场而加入了跳跃式的音型外，没有增加任何新的内容。
　　“黎明”间奏曲的写作手法极其简单和直接，没有采用复杂的结构形式，对于音乐的发展手法类似于变奏的方式，利用转换乐器声部和配器色彩等手法将音乐不动声色地发展起来，主要强调了对戏剧情绪的烘托和静物的描写。布里顿擅长用简单的手法达到理想的效果，这一思想贯穿在他创作的始终。纵观整部歌剧，他的这种手法得到了反复使用。看似平常却意味深长的寥寥几笔，便将作曲家对情节发展的态度或叙述故事前的情绪营造了出来。
　　２．暴风雨
　　歌剧中，彼得性格的孤僻乖张、与小镇人之间紧张对立的关系等内容，已通过序幕和第一幕第一场的相关情节进行了交待。同时，在该场景的末尾，布里顿为他设计了一处情感抒发的时刻——“港湾咏叹调”，在其中他表现出对“幸福生活”的幻想憧憬和对小镇人的蔑视厌恶等情绪。第二间奏曲即位于此后。受剧情和该独唱段落的影响，在情绪和性格上这一间奏曲具有暴虐肆意和温情渴望的对比效果。汉斯·凯勒曾指出，这个间奏曲是“彼得精神中狂暴和渴望的方面”的一个反映。①
　　该间奏曲由七个部分组成，由于“暴风雨主题”的不断出现而形成了回旋曲式的结构特征。?穴图示如下?雪
　　建立在ｂＥ小调上的主部主题（标号５１处前两小节）被处理成赋格式的，由木管组和弦乐器]奏，完整地呈示了三遍，每遍提高一个八度；第四遍在开始三小节后被第一插部打断。铜管乐器上的第一插部先由长号和大号奏出，然后被小号接过，形成层层递进的、汹涌澎湃的效果。该主题来自第一间奏曲铜管]奏的“材料ｃ”在高潮处的变化形式（标号１２后６—８小节），威严阴森的旋律性格与凶狠残酷的主部主题变化不大。主部的第一次再现叠加了管乐声部，仅呈示了一遍主要主题便被弦乐的上行音阶带入到第二插部中。第二插部采用了新的材料，在节奏上也与前面的两个主题形成了明显的对比，三连音和切分节奏使该主题具有一些谐谑的性质。布里顿在这个插部的写作中采用了双调性的手法：木管组的ｂＥ大调与铜管组和弦乐的Ｄ大调同时存在。主部的第二次再现也是减缩式的，主题由大管、低音大管及大提琴和倍大提琴]奏。随后出现了竖琴和弦乐组]奏的第三插部，其主题材料来自前面第一幕第一场结尾处彼得的“港湾咏叹调”，同样采用了原来的Ａ大调；该主题在第三插部的最后一次再现还伴有两个“暴风雨和弦”⑤（标号６２后）。当木管奏出１６分音符的节奏型时，该咏叹调的第二个动机“远离巨浪，远离暴风雨”（标号４９后第５小节）在铜管声部被以增加时值的方式奏出。这个抒情的主题并没有获得尽情的抒发，原因是在其下方始终陪伴有一个属持续音，从而形成了一种长时间的压迫感。随后，铜管乐器奏出了主部的第三次再现，其下方由弦乐]奏的十六分音符的节奏型则延续自第三插部。第二间奏曲中的“暴风雨主题”和“港湾主题”的出现预示了其后一幕剧情的主要冲突。