纯粹舞蹈【舞蹈诗的内质及其纯粹性】

　　上世纪九十年代后,中国舞蹈创作和演出出现一个新的艺术品种――舞蹈诗。何谓舞蹈诗?有人说“舞蹈诗”之所以为“诗”，就在于其动态表现具有诗的韵律和诗的意象；也有人说，舞蹈诗应创造多种意境，并且这意境应贯穿每个舞段；还有人说，舞蹈诗是未完成的舞剧等等。这些观点，有他的道理。第一，诗的韵律和诗的意象应该说是舞蹈诗中最基本的艺术元素，如果一个被称为舞蹈诗的舞蹈作品中少有或没有这些元素，其“名”可疑；第二，追求诗的意境是大多数舞蹈作品(不论大小)共同特征；第三，许多大型舞蹈创作开始是作为舞剧构思的，后因戏剧性问题不能解决，只好改称舞蹈诗。这些对舞蹈诗概念的解释我以为都未抓住舞蹈诗的核心本质，这就是真正的舞蹈诗应该是诗化思维创作，其中最主要的艺术特征即内质是双重诗意结构。
　　
　　一
　　
　　所谓诗化思维，是一种具象抽象复合型思维。这种具象抽象复合型思维是中国艺术思维最主要的特点。无论是诗还是绘画或戏曲都是这种思维的产物。具象即形象．把一定的形象赋予人的主观之意，就成了意象，这意象就是具象抽象思维的具体体现。如唐代诗人李商隐的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”这里的具象是可看可感可触的，可背后透出的意味是抽象的，形而上的。再如唐代诗人王维的《山居秋瞑》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”看似非常平易，也可观可触甚至可嗅。可是透出来的意象之味摸不着看不见，读者只得自己去悟。从这两首唐诗就可以看出象与意即具象抽象结合的创作模式。如果将这种模式移植舞蹈诗创作中，就成了舞蹈诗的艺术结构，这结构就是双重诗意结构。
　　
　　二
　　
　　按照这种双重诗意结构创作思维去界定舞蹈诗，中国目前有些称为舞蹈诗的舞蹈作品是不纯粹的。我以为这些舞蹈诗，有这么几种类型。一是以民俗结构的作品，将一个地域的民俗进行排列，表现这个地域人的精神风貌和独特文化的；如舞蹈诗《清明上河图》，以北宋画家张择端的著名风情画为蓝本进行创作。仅仅以舞蹈形式展现历史画面，强调色彩描述。张择端的画作分三段表现了汴京郊野春光、繁忙的汴河码头及热闹的市区街道，该作品主要根据后面两段创作出了18个篇章即“百戏”中的“社火巡游”、“走鞭趟马”、“跑旱船”、“踩高跷”、“追鱼”、“耍高人”和“走矮人”等。这些舞蹈只是就民俗表现民俗，没有诗的象征与意味。再如舞蹈诗《沂蒙风情画》，照样以民俗、民风、民情中攫取创作素材，该作品分为《银月亮》、《踩新鞋》、《红磨盘》、《金剪子》、《编生活》、《土花布》、《草蓑衣》、《绿蒲扇》、《簸金秋》、《烙太阳》十个篇章，表现了沂蒙人民农田劳作、收获、剪纸、编织、扎染、纳凉的情景和快乐，乡土气息浓郁，山东风情浓烈。尽管不少作品也有诗的意境与象征，但只是局部追求，没有整体诗化思维的迹象。二是以地方山水养一方人的主题。如舞蹈诗《太湖鱼米乡》，该作品分《渔夫梦》《谷雨韵》《鸬鹚情》《太阳雨》《泥人乐》《稻穗浪》六幕，再加上一个序幕和尾声，虽然看似有一个完整的结构，而且每幕看得出有一个时序的排列，可就是没有将其整体诗意化，结构形成不了一个有意味的形式。再如舞蹈诗《蓝色家园))，该作品由“海的召唤”、“海草”、“珍珠蚌”、“烧船底”、“船眼睛”、“八条渔汉”、“永远的波浪”八个段落组戍，抒发了大海的深邃魅力和人类百折不挠的精神，交织着人们对犬海的敬畏和迷恋的深厚情感，舞蹈呈现很有视觉冲击力，整体艺术气韵有诗的特质，那就是一种由自然之海生发出的磅礴之势，艺术效果也不错，可就让人咀嚼回味的东西少，究其原因还是没有诗化思维形成的整体艺术构思。第三，确实有创作舞剧不成，而改为舞蹈诗之嫌的作品，这类作品有人物，有情节，比之前两类来说，有一定戏剧性，但离严格意义上的舞剧样式还有差距。比如舞蹈诗《鄂尔多斯婚礼》，作品以《祈缘》《迎婿》《沙浴》《惜别》《婚庆》《摇篮》等六章组成，歌颂了鄂尔多斯是一代天骄成吉思汗陵寝所在地，繁衍生息在这块古老神奇土地上的蒙古族人民，用他们的聪明和智慧，创造出光彩夺目的草原文化。从其结构可以看出，它有明显连贯的故事情节，可就是没有完整对应的意象。再如舞蹈诗《大风歌》，作品从刘邦的视角来回忆楚汉相争那段血雨腥风的历史，着重刻画人物形象及心理状态，有故事，有人物，有冲突，应该说，它有很好的舞剧基础，可就是没有成为舞剧，这里除了戏剧文学要素不突出外，一个更重要的原因还是作者最早的艺术定位不明确，如何将楚汉之争这个历史题材用舞蹈艺术形式表现拿捏不准，只好称为舞蹈诗罢了。从以上几种所谓舞蹈诗类型来看，它们或多或少都有诗的元素，如对局部诗的意境的追求，个别舞段也不乏诗之意象的设置，可就是整体上不是诗化思维构思．因此，严格意义上他们只能称为有着整体构思的组舞或舞蹈音画。
　　诚然，在舞蹈诗的创作中，也有自觉用诗化思维创作的编导，他们不满上述只有分幕分章分节的外在构思，而追求内在诗化结构的设置，这些作品，无论从艺术品位上，还是从艺术形式上较之前者要精彩得多。可是由于其诗化思维即舞蹈诗的双层诗意结构只是在分幕分章分节上完成，因此，还不能称为纯粹的舞蹈诗。如舞蹈诗《云南印象》，作品由云、日、月、林、火、山、羽七场组成，将彝、苗、藏、僚、白、哈尼和佤族最原生的、最人性的和最神圣的乡土舞蹈艺术经典与最现代的舞蹈进行重构，在时空错位、视觉错位中强化某种亦真亦幻的感受，同时，彰显了民族文化力和生命力。舞蹈诗《云南印象》创作者在原生型民族舞蹈中提炼出相对应的诗之意象，使之很有文化穿透力与无穷诗之韵味。在其以自然物云日月林火山羽设置中，对应的是明喻或隐喻，诗之韵味浓郁而强烈，诗之意境悠远而深长。遗憾的是该作品正如“印象”之说，它只是分开的组诗，而非一首有着对应整体诗意结构的长诗。再如舞蹈诗《咕哩美》，这也是组诗而已，尽管它非常精彩，诗意绵长，其双层诗意结构只存于每首组诗中。作品分为三章。第一篇章名为“灯”、选取的是海边渔民生活中最常见的渔灯，贯穿性地从渔妇手中送到船夫们的手上，挂在杆上，落在船夫们的怀里，照耀在海中人和岸上人的心上。第二篇章名为“网”，以渔为“帆”，以挂帆、升帆、扬帆，万帆齐发等等“小”着眼点来观照北海的发展，观照整个时代。这样的文学构思明显是诗化思维。应该说，其诗化的纯粹程度较之《云南印象》要更高。只可惜，它也只局限在每个章节意象设置，而无整体双层结构构思。
　　
　　三
　　
　　纯粹的舞蹈诗，我以为是用纯粹的诗化思维构思一个完整的有着双层诗意结构的长诗。它包含每个章节中意象意境竟味的设置，同时从整体看，它有着两条完整的艺术线，一条为实，一条为虚。实者是虚者依附的栽体，虚者是实者的升华即实者为象虚者为意。这样的双层诗意结构贯穿始终，形成舞蹈诗真正的内在特征。如舞蹈诗《天地之上》，“到达云南，才发现云南是不可到达的……云南是一个地方，一种颜色，一种味道，一种高度，一种精神，甚至是一种境界”；“用第一抹光线的纯净为世界画一双眼睛。带着这样一双眼睛，我在那一天，遇见雪山。雪山也在看我，好像有话要说，却总是欲言又止。我索性哪里也不去了，就这样盯着它看，脸上带着微笑。雪山脸一红，终于开始说话了……”：这是《天地之上》创作者诗意宣言，也是其诗意发现。由此生发的“风的传送”“迁徙的民族”“孔雀之舞”章节就有了内涵支撑，同时，其每个章节也就有了依托，这样，正如作者所说“章节之间，一条贯穿线索的“一气呵成”，从而形成了自己的”完整性”特征。“整个作品有了一个既朦胧又清晰的诗意双层结构，它给人以美感以暇想。再如舞蹈诗《扎花女》，作品将湘西扎染工艺流程与扎花女的人生历程两条线对应起来，形成严格意义上的舞蹈诗诗意双层结构。“纺”“织”“扎”“染”“漂”不仅是扎染工艺流程也是扎花女的生命历程。著名舞蹈学者于平在评论文章中这样写道：“《扎花女》是扎花女生活的艺术化，而扎花女的日常劳作生活――‘扎染’的劳作过程本身便是天地问的大艺术。我们已往所认识的“扎染”，是舍弃了过程而作为终结形态呈现的民间美术；当这民间美术走上舞台并在艺术舞蹈中展开，它的每个劳作过程以及渗透在每个劳作过程中的人生情趣都得以呈现：“纺”，纺车与山野孵化一个美的精灵；“织”，金梭与银线织出爱的云锦；“扎”心与手扎进月光的深情；“染”，花魂与酒神染了生命的亮丽；“漂”，岁月与河流漂出辉煌的人生……你不能不感叹这部舞蹈诗选材的慧眼独具：“扎染”这一民间美术与“舞蹈诗”这一艺术舞蹈的天作之合，使我们获得了一种全新的视觉感受，也使我们获得了一种全新的人生体验，这“视觉感受”与“人生体验”使舞蹈诗《扎花女》具有了独特的艺术风格。于平这里所说的“视觉感受”与“人生体验”我以为正是《扎花女》诗意双层结构构思的结果。
　　双层诗意结构是舞蹈诗的内质，它是衡量一个舞蹈诗作品的标尺，其纯粹性属技巧范畴，这种量化指标是否具有真理性，可以讨论。舞蹈诗作为舞蹈创作中一个新的品种，正走向成熟，相信它随着时代的发展，会越来越具活力，越来越受到舞蹈观赏者的亲睐。
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