宫斗生存 “宫斗”热与个体化时代的生存竞争

　　“宫斗”乍起　　这两年，曾经在电视荧屏上热播的谍战剧、婆媳剧开始被后宫剧所取代。从2011年初穿越剧《宫》（又名《宫锁心玉》）的播出引起社会争议，到年中剧情相似的《步步惊心》再次热映，直到年底同样讲述“雍正朝那点事”的《后宫?甄传》掀起更大的热捧，至今大半年有余，依然有几家卫视轮番播映。如果联系到2010年播出的《宫心计》、《美人心计》等后宫剧，以及2011年播出的《武则天秘史》、《唐宫美人天下》等重新把武则天讲述为武媚娘宫斗/奋斗的故事。不得不说，后宫剧这一当下最流行、最具话题性的文化现象，已然成为当下人们尤其是年轻人想象历史和言说现实处境的最佳隐喻。
　　这些后宫剧改编自已流行了五六年的网络文学，并先期被图书市场“发现”和大卖，相对滞后的后宫剧则让“穿越文”、“宫斗文”这些原本以青少年为接受对象的小众文化，扩散到更为大众的文化领域。虽然广电总局早在去年就对这些“怪力乱神”、“混淆视听”的穿越剧下达批评文件以及近期《人民日报》也罗列出后宫剧“缺乏历史感”、“肢解历史”、“胡编乱造”的“几宗罪”，但是这依然挡不住“广大人民群众”如痴如醉地观看《后宫?甄传》。
　　这些在网络文学中已经蔚为大观的“宫斗文”、“腹黑文”，与时下流行的职场小说（如《杜拉拉升职记》）以及官场小说（如《二号首长》）形成有趣的互动。相比这些现实版当下版的职场/官场故事，深居后宫中看似柔弱的秀女们却更加心狠手辣、血雨腥风。偌大的后宫中日复一日、年复一年地上演着“蛇蝎美人”的勾心斗角，套用一句经典话语，“一个甄倒下去，无数甄站起来”，对手或竞争者可以被肉体消灭，但“宫斗”的游戏将永远存在下去。这些网络文学的创作者和阅读者大多为“80后”、“90后”，甚至“00后”，他们曾经被认为是涉世未深的“温室里的花朵”和不负责任的“独生子女的一代”，如今却“世事洞明”地体察到职场/官场的厚黑法则。
　　这些改革开放以后成长起来或者说生活在消费主义时代的几代人，并存着截然相反的文化面孔。一种是2011年分别在大陆和台湾创作票房奇观的“小成本电影”《失恋33天》（3.6亿人民币）和《那些年，我们一起追的女孩》（4.6亿新台币），如此之高的票房再次印证青少年作为主流影院消费群体的事实的同时，还可以看出这些年轻观众是多么地喜欢无关痛痒的“小清新”；而《后宫?甄传》等“宫斗文”的流行则可以看出他们是多么的工于心计和精于权谋。可以说，在这些略显稚嫩的脸庞下面有一颗善于“腹黑”的老中国人的心灵。这与“五四”至80年代接受现代/革命文化成长起来的几代人具有完全不同的文化及情感结构，也反映出新世纪以来青少年群体所身处的更为严酷的社会环境。
　　从白领丽人的办公室政治到暗流涌动、杀机四伏的后宫，实现这种空间转换的方式就是“穿越”。如《宫》、《步步惊心》就直接让现代女子“穿越”到康熙朝九子夺嫡的“现场”，并让阿哥们都爱上这位深谙后宫谋略的佳人。这种写作策略来自于网络游戏的启示，充满现代意识的小女子无需挣扎，很快就对后宫世界的游戏规则了如指掌，就像一场身临其境、角色扮演的后宫游戏。许多“宫斗文”也被改编为网游，从而使得网络文学、网络游戏和电视剧成为关联度越来越高的文化产业。对于这些穿着古装的现代人来说，古代与现代没有本质差别，这种去历史化的想象方式建立在对20世纪中国现当代历史的“穿越”之上。在这些成长于八九十年代的青年人看来，百年中国“风云激荡”的历史仿佛终结于80年代，历史在从当下“穿越”到古代的过程中被扁平化，从而在这种空洞的历史景片中上演去政治化的宫斗大戏。
　　“甄”们精准地“刺痛”了时代的神经，这也正是那些获得成功的大众文化文本的魅力所在。《后宫?甄传》是90年代以来、尤其是新世纪之后许多不同脉络的文化书写的最终产物，我不想把这部作品只放置在网络文学的背景中来观察，更愿意“按图索骥”重读古装武侠大片（电影）、宫廷剧（电视剧）以及近期播出的电影等“互文性”的大众文化现象。
　　“江湖”的消失
　　“后宫”的浮现
　　2011年底香港著名武侠导演徐克翻拍了自己的经典之作《新龙门客栈》，这部1992年的作品是对香港新武侠电影开创者胡金铨执导的《龙门客栈》的翻拍，在这个意义上，3D版《龙门飞甲》是一次翻拍的翻拍。如果说60年代的《龙门客栈》用偏安一隅的“客栈”来隐喻冷战格局中风雨飘摇的香港或台湾，那么90年代的《新龙门客栈》则在后冷战、“97大限”的背景下把“客栈”书写为香港的隐喻，尤其是通过张曼玉扮演的客栈老板娘来呈现一种暧昧的香港身份。而最新版《龙门飞甲》则是在以徐克为代表的“香港电影人北上”的背景下拍摄完成的。有趣的改写出现在影片结尾部分，在经历美式龙卷风和硕大的中国地宫的大决战之后，大陆演员陈坤扮演的江湖侠客风里刀与台湾演员桂纶镁饰演的番邦公主并没有退出江湖、策马西去，反而决定回到后宫。风里刀假扮西厂公公雨化田，毒死了万贵妃，就此拉开了一场后宫争斗的大戏。
　　与美国的西部片类似，通常武侠片中的英雄或侠客在匡扶正义、恢复秩序之后，就会和心爱的女人一起离开江湖。因为他们既是危难时刻挺身而出的英雄，又是正常秩序的反叛者和“法外执法”的人。在武侠片中，江湖充当着双重功能，一方面江湖和朝廷相似，是险恶的、争名夺利的、充满了爱恨情仇的“是非之地”；另一方面江湖又与庙堂不同，是自由的、无拘无束的、敢爱敢恨的“世外桃源”。所以，“千古文人”的“侠客梦”更多的不是建功立业、成就一代霸主，而是打碎一个恶人当道的世界之后退隐江湖。在这个意义上，《龙门飞甲》中从“江湖”退回到“宫廷”的选择，意味一种“侠客梦”的破灭，或者说党同伐异、尔虞我诈的后宫取代了善恶分明、自由自在的江湖。这种空间想象的转移从新世纪以来古装武侠大片就已经开始。
　　新世纪伊始，在华裔导演李安执导的《卧虎藏龙》（2001年）和大陆导演张艺谋执导的《英雄》（2002年）的双重“榜样”的带动下（前者获得了奥斯卡最佳影片，后者则创造了当年国产电影最高票房2.5亿元，占全年总票房的四分之一），古装武侠大片成为带动中国电影产业崛起的主力军，一直延续到近些年甄子丹的“叶问”系列以及徐克的《狄仁杰之通天帝国》和最新的《龙门飞甲》。如果联系到从“江湖”到“后宫”的问题，可以说这十年来古装武侠大片基本在讲述同一个故事，就是如何从“江湖”走向或认同“宫廷”的故事。在武侠片的叙事惯例下，江湖往往是与朝廷激烈对抗的空间。在朝廷昏庸、衰败之时，江湖侠士拯救世人于水火，如胡金铨所开创的“龙门”故事就借明末宦官当权来隐喻现代中国，如80年代借清末故事来建立一种以江湖为代表的民间与官方、体制的二元对立。新世纪以来这种二元对抗开始走向融合、妥协和认同，对于张艺谋、陈凯歌、冯小刚等大陆导演来说，这种从江湖、民间到宫廷的想象处理的依然是80年代个人/知识分子与体制的裂隙，而对于陈可辛、徐克等香港导演来说，这种江湖与宫廷的逆转则带有香港人如何北上、如何想象并接受崛起后的大陆/官方/国家的复杂心态。