固定资产推到重建 推到与重建

　　我喜欢紫色。在绘画中，紫色由红色与蓝色两种颜料调和而成。当红色的奔放炽烈和蓝色的冷静忧郁相会时，就像火焰冰激凌，就像表面波澜不惊而内心汹涌澎湃，就像女人本身的神秘一样令人着迷。
　　《紫色》正是这样一部交织着炽烈与寒冷，推倒与重建的女性主义电影。
　　之所以说这是一部女性主义的电影，不在于导演和演员的性别，而在于角色的“注视”，换句话说，是谁在“观看”或“偷窥”。玛丽莲·梦露在《七年之痒》里那张捂裙的宣传照几乎成为美国文化的图腾，被无数男人检阅，这种被注视就是以满足男性的欲望和需求为终极目的。而《钢琴课》里的爱达，其目光完全受女性支配，去表达女性的欲望和诉求，甚至“偷窥”男性的裸露的躯体，这是一种清晰的发自女性的注视。
　　《紫色》，也就是在喜丽和娜提在窗后透过霜雾偷窥马上的男人时，明确了这是一部站在女性立场的电影。但男人从开始就没有把喜丽当女人，“女性”的身份从“提亲”时喜丽在窗后轻松地啃着苹果结束后就似乎隐退了。男人从马上看喜丽，像看一件行李。在“娶亲”的路上，男人在前面骑着马，后面也只不过是一件行李牵着另一匹行李罢了。
　　直到妹妹娜提的投奔，让喜丽在学习中麻痹着痛苦。生活给喜丽的教训就是“我不知道如何争取，我所知道是如何生存”。娜提教喜丽学习，她们念《雾都孤儿》。喜丽问：“什么是系统下的牺牲品？”娜提说：“就好像你做一件事永远用一种方式做。”娜提教喜丽认字，当前者指着贴在窗户上的字条“sky”问这是什么时，窗外出现的是男人，仿佛一片乌云（黑人）遮住了喜丽的天空。
　　男人在觊觎娜提不得后，赶走了她，并宣布喜丽正式成为“阁楼上的疯女人”。她是被囚禁的——不许碰信箱，被迫沉默的——不许回嘴，回嘴就掌嘴。那个疯女人可以用仇恨之火把牢狱变成废墟，可是喜丽能做什么？她只能如自己在《雾都孤儿》里所念得那般：“接下来的八到十个月，奥利弗成了系统下背叛和欺骗的牺牲品。”
　　这时喜丽生命中迎来第二个女人，索菲亚，哈波的未婚妻。斯皮尔伯格用极具象征意味的镜头让索菲亚走路像天安门广场上的国旗班般雄赳赳气昂昂，让索菲亚的性格大步流星地进入观众的视网膜。张大春在《小说稗类》中提到，卡夫卡为什么不描写人变成虫子的过程的细节：“难道他不知道如何诱导读者想象人变成虫子的瞬间么？”然后旁逸斜出地打趣道，“或者这个部分由史蒂芬·斯皮尔伯格来动手会做得更好？”作家固然顺手一击了以拍外星人特效而盆满钵满却对细节动机大老粗的导演，但在《紫色》中，导演无数细节的匠心也是一种有力证明自己敏感细致的回击。
　　在索菲亚的强势面前，哈波明显是“妻管严”，但他又想证明自己的“男子气概”。仿佛要补上父亲忘了遗传给他的那部分基因，他就问喜丽该怎么管索菲亚。喜丽说：“打她。”这一句着实也打在观者的心里，把尚存的希望山尖也夷为平地。有人把此处解读为喜丽的嫉妒，乃至挑拨离间，窃以为有失单薄。奴性对游弋于酱缸中的国人不陌生，对奴性的表现形态也更是熟稔，喜丽在镜头里总是站在角落（也是自保，进电梯的第一个人也总站后面的角落），弓着背，两眼无神，无不在注解着奴性。而比妥协更可怕的是为虐待你的人而辩护，它的悲哀浓度最重，但如果过度解读为喜丽患上斯德哥尔摩症就没意思了。次日，结束“内战”并取得暂时胜利的索菲亚愤怒地找到喜丽，说：“我的一生就是在对抗争取（对比于喜丽不争取，只生存），我对抗我的哥哥，我对抗我的父亲，我从没想过需要在我的家里对抗，我爱哈波，但是我会先杀了他，以免让他打我。”此时观察喜丽的动作，田地里，双手顶着稻草人。稻草人可以看做她的男人，稻草人很轻，但丈夫全部重量和精神的高压却很重。然当索菲亚说完愤怒离开时，喜丽愣怔，松手，稻草人颓然倒地。倒下的还有喜丽已然习惯的服从模式，《雾都孤儿》的“系统”。这是喜丽推倒的第一层，就像开战前的军事演习，烈度不足，但作为开始，意义深远。
　　索菲亚的暴力反抗短时间内能“暴利”，可以破除成为男人奴隶的事实，但难逃更大的阴影。因为和白人市长发生冲突，她被打入牢狱，出狱后成为白人的奴隶。如果用弗洛伊德精神分析法中的人格结构理论分析的话，索菲亚好比喜丽的“本我”，充满暴力，直接地表达欲求，锋利地对抗世界。但同时喻示：如果选择暴力反抗，将会是如此下场——不是男人的奴隶，就是白人的奴隶。事实上“不平等”也是通过这一点来体现出其多层面的：白人与黑人，黑人男人与黑人女人，而黑人女人中漂亮的和丑陋的，甚至丑陋的黑人女人中异性恋者和同性恋者。歧视是无穷无尽的，种族歧视只是个开端，冰山一角也不为过。
　　这时出现了喜丽生命中的第三个女人，夏葛。她放浪形骸，又令男人倾倒。她可以像男人一样扎着马步，唱出天籁之音。她也是喜丽的男人（她口中的亚伯特）所魂牵梦绕的女人——床头柜上照片中的那个女子。如果继续用弗洛伊德的理论分析，她似乎是喜丽的“超我”，很完美（在喜丽眼里），也正是她带领喜丽完成推倒第二层屏障。
　　还记得夏葛在叫出亚伯特这个名字时喜丽惊异的表情，仿佛把亚伯特和她男人对上号就像和爱斯基摩人聊林黛玉一样不可思议。关于夏葛的背景也明晰起来：亚伯特因为父亲反对没能和夏葛在一起，但无疑，他深爱夏葛，夏葛可以对他“为所欲为”，就像他可以对喜丽“为所欲为”。 喜丽受亚伯特的苦，仿佛因夏葛对他的跋扈而得到一种补偿。喜丽因为推倒第一重门，也有了棱角，在给亚伯特父亲的冷饮里吐了口水。这种报复，和今年奥斯卡最佳女配角的《相助》里那个掺便的蛋糕一样，简单粗暴，直抒胸臆，疗效甚快。
　　在所谓的“家”里，没人把她当女人，连她自己也似乎忘了自己原来是个女人。作为女人的喜丽被厚厚的冰层所冷冻，是夏葛一点点融化的，用华丽的衣裳，用放肆的笑，直到把喜丽的欲望点燃。心理意义上，是夏葛真正让喜丽从女孩变成女人。喜丽真正的第二次推倒亚伯特的权威是她决定和夏葛逃跑，一场女人之间的私奔，《末路狂花》般义无反顾。值得注意的是，导演对喜丽所带的东西进行了逐一的关注，字条“天空”不仅呼应前文，更是一种与过去粘连土地的决裂。但当喜丽收拾毛线时，我的心一沉，产生了一种不好的预感：毛线不仅代表家务的琐碎，还有一种牵绊与繁琐。终于，“天空”只能留在喜丽的小包里，成了阴天。但有出走的念头对于喜丽来说，已经把身体里懦弱的自己推倒了。