[寻找意义的图像]vt图像的物理意义

　　杜库皮尔的这幅绘画[图1]代表了在后现代时期装置艺术、行为艺术盛行的背景下，作为图像描绘者的画家在面临“绘画的终结”时的苦闷和彷徨的心情。二十世纪五十年代后，西方社会相继出现了抽象表现主义、波普艺术、欧普艺术、超级写实主义、极简艺术、观念艺术……一步步把绘画推向绝境，终于在“贫乏艺术”的诅咒声中，艺术理论界发出了“艺术终结论”，从事绘画艺术的画家们也纷纷改向装置、表演，绘画仿佛到了穷途末路。现在，当后现代艺术轰轰烈烈大搞了几十年，我们再对后现代时期的艺术系谱作全面的勘察之后发现，绘画其实从来就没有“终结”，“终结”的似乎是绘画中作为形象载体的图像的深层文本涵义。图像，它像患了某种“失语症”，只是不停地亮相却从不诉说。而现在，图像又开始说话了。
　　
　　一、现代主义――图像意义的退隐
　　
　　历史上周而复始的偶像厌恶症与图像优势症的较量在现代短短几十年又重新被演绎了一番，在这新一轮的“图像转向”(W・J・T米歇尔语，他在《图像理论》一书中解释罗蒂“语言转向”时，把思想界和学术界以及公共文化领域等针对图像论述的转变称为“图像转变”。(参见《图像理论》，北京大学出版社2006年版)之始，现代艺术“再一次证明图画影响情感但阻碍理解”(参见阿莱斯・埃尔雅维茨著，胡菊兰、张云鹏译《图像时代》，吉林人民出版社2003年版)。著名艺术批评家格林伯格在他的《现代主义绘画》中把现代主义绘画说成是“作为图片的现代主义的图片”。他用“图片”(picture)取代“绘画”(painting)，意在使人不要注意绘画中的图像及图像背后所蕴含的深层历史文化意义及精神指向，而去注意属于绘画自身的形式：结构、色彩、节奏等。
　　现代主义绘画的逐渐“图片性”，我们可以用印象派的马奈的作品和“风格派”的蒙德里安的作品来说明。
　　印象派是现代主义艺术的开创者，在其代表人物马奈的《草地上的午餐》[图2]中，画家开始放弃自文艺复兴时期以来便被奉为至上法宝的“透视幻觉”(Perspective illusion)，探索了绘画的二维平面的可能性，并认为画家有责任在作品中强调所有要素，于是在这幅油画作品中，我们看到位于画面远处的女子竟然会和位于画面近处的人物几乎一般大小，按这种比例，如果她走到画面近处的话，身高、体量肯定会是近处人物的两、三倍大。而且对于现代主义之前的画家最关心的“主题”，马奈竟然丝毫没有放在心上，他几乎照搬了意大利威尼斯画派画家乔尔乔内和拉斐尔的学生马尔坎托尼奥・拉伊蒙迪作品的主题和人物，只是为人物换了他那个时代的衣着。他这样做显然是要用一种历史感来求得大众的认同，然而弄巧成拙的是他引来了一片谩骂，在新的语境中人们无法理解画中图像的意义，对它失去了解读的能力。结果是马奈有意回归传统的努力使他变得更加孤独了。
　　与马奈不同，蒙德里安的艺术理想来自于他的精英主义，在《红、蓝、黄构图》[图3]中，画家通过把横、竖直线垂直相交形成的直角，通过把色彩简化成原色再加上黑和白，达到一种平面似的画面纯粹结构的动势平衡，以此来提示自然的基本结构。蒙德里安说，“一切构造的基础在于水平与垂直的骨架；所有色彩的根源在于红、黄、蓝三原色；摒弃一切对称，并排除所有能使人联想到情绪或自然界的要素”(鲍诗度著《西方现代派美术》P200，中国青年出版社1993年版)。他后来的一系列以“构图”为名的画都体现了这样一种纯粹的几何学造型原则。从这幅作品中我们看到，现代主义绘画发展到此时，图像已完全退居色彩和结构之后，它不再出场，更别提如何解读了。
　　
　　
　　
　　
　　从此，艺术家“把绘画自身当作一种以它自己的属性来进行创作的对象。它有自己的结构，有自己的规律，它超越和不同于对人类和自然世界的任何幻象和模仿的属性”(H・H・阿纳森著、邹德侬等译《西方现代艺术史》P22，天津人民出版社1994年版)。于是绘画逐渐放弃了对现实的模仿，开始了一系列形式主义的试验，探寻新的形式语言、技巧和视觉模式。除蒙德里安外，塞尚、马蒂斯、康定斯基、毕加索、米罗、布朗库西等现代主义大师，都对形式语言作了独创性的探索直至极致。但由于太重视绘画自身的要素，纯粹“为艺术而艺术”，导致图像失去了原本承载意义的功能，它不再是历史与文化的符号，而简化成了点、线、面的结合，成了一种纯粹指向精神领域的抽象的符号集合体。
　　因此，从对现代主义作品的分析中可以发现，现代主义艺术的典型特征是与大众疏离的，主客体分离的，用比格尔的观点来说就是，现代主义艺术在本质上是自律性的、被资产阶级体制化了的、与生活实践相分离的(彼得・比格尔著、高建平译《先锋派理论》，商务印书馆2002年版)；而根据阿多诺的观点，现代主义艺术正是要保持艺术的批判功能，不得已而与生活拉开了距离。(参见周宪《后现代性是一种现代性》，载《南京大学学报》1999年第3期)现代主义艺术与大众的这种疏离感正是通过图像的难以解读乃至退隐达到的。
　　然而，“先锋派要废除自律艺术，从而将艺术与生活实践结合起来”的理想，以及“美学自治的逻辑以及它的‘为艺术而艺术’的宗教性信仰――它促使现代艺术家避免使艺术受到大众社会和大众文化的污染――和把产品卖得高价钱的迫切需求之间爆发了冲突”，再加上在艺术内部绘画对形式探索也已在抽象表现主义的最后狂喜中面向绝境，这些原因使得艺术急切地需要走上一条新路――一条重新亲近大众的道路，而在“亲近大众”这一后现代艺术策略的运用中，又是图像发挥了主要作用。但这次不是“难以解读”，而是“无需解读”。
　　
　　二、后现代――无意义的破碎图像
　　
　　后现代主义艺术图像的无需解读是伴随着消费社会的意识形态和商品美学而来的，文学批评家特里，伊格尔顿在对“后现代主义”作界定语时这样认为，“典型的后现代主义人工制品是开玩笑的、自嘲的，甚至是精神分裂症的；它是对盛期的现代主义严肃的自主性的反抗，它无耻地接受了商业和商品的语言。它对待文化传统的态度是无礼的东拼西凑，它所发明的毫无深度破坏了一切形上的庄严”(转引自戴维・哈维著《后现代的状况――对文化变迁之缘起的探究》P14，商务印书馆2003年版)。这一对待艺术作品的态度“使得那种承传欧洲先锋派不妥协的批判传统日渐式微，使得那种以‘审美现代性’来批判工具主义、科学主义和极权主义的；中动日益耗尽。”(参见周宪《后现代性是一种现代性》)于是，就在现代主义画家将形式主义发挥到极致的时候，立体主义、达达主义先后把日常生活的现实因素带入了艺术领域。他们用报纸、酒瓶标签等在画面上抽象拼贴，进行更纯粹的形式实验：杜尚和达达主义者们将小便器等现成品作为艺术品[图4]放进了艺术馆，以一种玩世不恭的态度来讽刺和嘲弄现代主义的所谓“艺术品必须是独创性的”神圣信条和博物馆 收藏体制。这些把艺术与日常生活事物结合的方式、由拼贴和随意的挪用造成的画面图像的破碎和意义的消解，是后现代艺术美学观的重要来源。
　　五、六十年代后，原属抽象表现主义阵营的罗伯特・罗森伯格和贾斯帕・约翰斯转向波普，也开始随意地利用日常生活中随处可见的物品进行创作。如罗森伯格的《组字画》[图5]：把一个公羊标本套进一个汽车轮胎里，然后放在一幅由绘画和拼贴组成的画面上；约翰斯则直接把啤酒罐翻模复制并作为艺术品展览[图6]。再如安迪・沃霍尔挪用商业广告和明星照片制成底版大量复制，最著名的例子就是复制了玛丽莲・梦露[图7]。
　　在这之后，后现代画家都纷纷借助于拼贴、图像复制以及实物复制的方法创造艺术品，这些方法几乎成了后现代转向时期绘画的基本词汇。“画家没办法绕开图像”――这是后现代画家的真心告白――因为后现代社会是一个“视图统治时代”，世界到处都充斥着广告、海报、插图、照片……伴随着绘画中对现成的图像的简单复制与挪用，排山倒海般到来的还有图像意义的苍白――它不再述说什么，只是挑衅般地重复出现。就如桑塔格所说，“为逃避阐释，艺术可变成戏仿”，后现代主义艺术需要一种新的感性，而非“阐释”。(苏珊・桑塔格著，程巍译《反对阐释》P12，上海译文出版社2003年版)
　　
　　当然，对图像的挪用只是一种表面的艺术手法，在背后却隐藏着后现代人们普遍心态：对价值观的怀疑、嘲笑，对永恒信念的背弃，对社会的不负责任，对生活的随心所欲、玩世不恭。于是，现代主义的严肃变成玩笑，统一变成无序，整体变成碎片，深度变成平面，永恒变成流变，高雅变成低俗……在后现代艺术中，不仅图像彻底失去了意义，就连艺术也已经不再是“艺术”了，正如杰姆逊所说“我们所剩的就是能指所起的纯粹而随意的作用”。
　　然而，后现代主义艺术并不是一无是处，它是一个必要的过程，它的反叛性，独创性，对材料的熟练运用，与科学及技术的结合，以及它对不同事物的兼容并包的宽容性，这些都成为后来艺术的营养，更值得注意的是它对图像的矢志不渝的模仿与挪用精神，不仅仅是对现代主义艺术“非人化”的反叛――就像现代主义艺术曾经背叛了传统艺术一样，更重要的是它也暗示着对重视图像意义的传统艺术的回归，并为新时期后现代绘画的前进指明了方向。
　　
　　三、新时期――图像意义的归来
　　
　　其实在后现代时期，意义的图像并没有销声匿迹，它们既存在于具象的新表现主义绘画中，如德国的“新表现主义”、美国的“新意象”、法国的“自由形象”、英国的“新精神”、意大利的“超前卫艺术”等，又出现在像英国的培根那样的孤独的“形象表现者”的作品中，它们就像一股潜流，在后现代主义艺术四射的光芒下默默流淌，并在适当的时候与之会合，形成后现代新的艺术语言。
　　到了九十年代绘画逐渐在杜尚及由他掀起的前卫艺术狂潮中清醒过来，一些画家采用了后现代时期更自由、开放的观察方式，在吸收了后现代的有益经验的基础上创作了大量具象绘画。利用一切可以利用的技术，如摄影、摄像、电子技术；借用一切能够见到的图像，从古代名画到当代杂志、电影等的各种摄影图像：广泛关注从时事政治到平凡生活各种题材，历史上没有哪一个时期的绘画能有如此之大的包容性和复杂性。更重要的是，艺术家对形象可读性的重视成为新时代绘画的一个显著特点，它虽然借用了现代摄影、摄像等科技手段，但它追求的不是表象的真实，它与传统的模仿及后现代的戏仿不同，它更注重现实生活中的图像意义及其所传递的精神内涵。
　　女画家马琳・杜玛斯，就是这样一位“精神表现主义者”。她对女人、儿童、有色人种等容易受伤的弱势人群特别关注，她通过赤裸裸的甚至残忍的再现方式打碎了观众对绘画的愉悦性的期待，“不提供观众任何安慰，她破坏了图像最根本的叙事、交流功能，剥光了精神安慰中最美好的外衣，因而挑起了困惑和恐惧”。画面中人物对观众坚定的凝视暗示着“她的绘画实际上并不是关于‘他们’的，而是关于‘我们’的，‘他们’的生存状态挑战了‘我们’的道德观和社会意识形态，映射了人性中普遍存在的脆弱和压抑。”(参见邵亦杨《绘画又回来了》，载《世界美术》2006年第3期)
　　吕克・图伊曼斯也是新一代具象画家中值得关注的人物。他采用了一系列作为后现代绘画必备的创作因素，如多来源于照相、电视和电影的摄影图像；取材广泛，从历史事件到时事政治再到现实生活中的平凡琐事。在《内部》[图9]中，画家通过对细微线索的暗示，创造出模糊的片段和细节，利用照片反转的效果营造了一种与现实的隔离感，揭示了现代人淹没在极其多元复杂的生活后的幽闭与孤独。
　　伊门多夫曾是德国新表现主义的代表人物，他希望艺术能影响政治、提升道德、书写历史。当他对行为艺术失望之后转而用绘画来实现自己的理想。与蒙德里安截然相反的是，对伊门多夫来说，绘画并不在于表现艺术内部的事情，而是要表述自己的世界观和人类生存的意义。《消失的猴子》[图10]是他生命最后时期的作品，画中一个前进中的人物形象立于一个巨大的光束前，这个光束让人想到基督和圣徒头顶神圣的光圈，他的手高举着指向天空，手上套一个较小的光环，光环上有象征古代经典的形象，光环下有跌落下来的猴子的形象，并逐渐消散成白色的碎片。这些形象显得耐人寻味，有着丰富的可解读性，这似乎是对神圣形象的不可复制性的暗示和对后现代主义艺术毫无意义地挪用图像的嘲讽，而更重要的也许是对图像意义归来的某种神秘的启示。
　　从以上这些作品，我们可以发现：图像的意义归来，似乎肩负着一项神圣的使命――它使得人们必须抛弃后现代艺术的“无所谓而无所不为”的玩笑心态，引发人们重新面对现实，重新思考关于人类的精神及艺术的价值问题。从这一点上说，新时代的艺术家，就像中世纪的宗教画家。当波普艺术及以后的“肯定的现代主义”(波曼语)也日益被制度化而失去了自身的颠覆性后，绘画中意义的图像的归来是否代表了新一轮的颠覆呢?那么它的价值指向是什么呢?是如《消失的猴子》中那个人的手指那样指向上天吗?这是一个需要深刻思考的问题。
　　(作者单位：南京大学美术研究院)
　　责任编辑：天慧