随想【水墨·审美·随想】

　　自上个世纪中叶至今，关于中国艺术之特殊命题的中国画在面临不断的文化挑战面前所作出的反应，一方面表示着内在力量的惯性显得不可摧毁；另一方面则表现出不断调整的姿态。这个姿态从被动到主动。古老文化的新生和延续，以不同的姿态在保守和改革两个侧面交替或同时出现，它构成了中国近现代主流艺术复兴的重要篇章。中国画的变革，不仅是由于受到西方文化近百年来持续不断的冲击，更重要的，我认为是源自它所在的中国本土文化内部的变革的自发之必需。事实上，一个文化的更新，特别是对于古老文化的庞大系统，它的产生，更重要的是来自内部矛盾的激荡；纯粹的外来文化在中国近现代的美术舞台上一直是一个伴奏的角度，而伴奏者最终也几乎无一例外地向本土艺术的范畴靠拢，自然，那又是另一个值得探讨的命题。
　　中国本土艺术的所有型态都是在黄河文明和长江文明的孕育中产生。在中国文化历史的大背景中，正演绎着黄河文明的衰落和长江文明的兴起。
　　从文化历史来看，文化内在的裂变已自南宋始，虽然，长江流域的经济中心地位早已确立，并且对中国文明而言早已不成为一个地域的问题，然而千年之久的文化制控权的交接始终末从黄河文明转至长江文明，文化变革的步履艰难而缓慢。长江文明，这里所指，它具有特定的意义，即人文的、多元的、感性的，它具有近现代文明的特质，孕育着新文明诞生的基因。长江文明的响亮提出，它始伴随着经济、政治的改革而登上中国当代文化现实的大舞台的。新一轮中华灿烂文化将由此诞生。
　　中国画应该界定在一个大的本土艺术的范围，这符合文化历史发展至今的大潮流。唯此，传统才有新发现，艺术史才有新发现，中国画便会有更广阔的创作空间之可能。水墨画是中国画的一种，它千余年逐步形成的独尊地位已使其风格高度完善。由于近现代西方文化的进入，作为自卫，处于独尊地位的水墨画便顺理成章地被称为中国画。而当时所见之西洋画实为西画之一种和几种风格，而时至今日，所谓的西洋画已变化万千，那么，中国画的新发展，包括水墨画的新发展以及中国画传统样式的再发现，不也是一个对应的范畴而应以一种开放的心态来接纳吗？
　　中国水墨画发韧于唐宋，成熟烂漫于元、明、清。在整个中国历史而言，它是伴随着从强势到弱势的历史动态。就水墨画本身而言，它似乎不必背负如此沉重的历史文化的负担。它的精妙和深奥、它的独一无二已成极至，它自有其永恒的生命力在。然而，文化历史与水墨画这两个比重不一的话题并置，正是由于中国文化的大一统趋势将其推向取代诸多美术形式，一统天下一言堂，号称中国画而排它。悠悠数千年历史，无以尽数的艺术家、艺术工匠，他们丰富多彩的艺术历史倍受当势文化的冷落似乎成为自然，却极为不公。如此，中国画这一特殊的命题慢慢地会变成空寂的神殿；如此，也极大地妨碍了水墨画自身的突破。
　　我们知道，中国画艺术的水墨画毕竟是一种美术形式，而美术文明社会，惠及人类是通过审美启发人类的审美能力、创造能力、想象能力，塑造一个又一个传统来延续特定文化而成为一种遗传，它们新旧交替变换着角色。而艺术的起点和终点又是在自律和自由这一连环套中求得自由，它有自律的一面，即自身形态学上的完美，它更讲究自由，以开发思维无尽的空间。
　　我们提出将中国画界定在一个宽泛的范围，实际上是提出一种创作上的多元论，一种开放的自由精神，是去激发中国传统艺术发展的内部激荡之可能。提出的理由一方面是大的文化历史演进使然，是中国当今经济、政治进步的大气候造成。另一方面，近现代中国艺术家作为个体，也无法回避多元文化的创作背景或者是受到多元文化的影响。一个人的艺术实践、心路历程，很大程度上说明了他生活的特定阶段的文化当代史。诸如林风眠、徐悲鸿、刘海栗都是兼备了多元的文化背景。我们从其作品中不难看到他们对多元艺术的探讨趋向。又如张大千、傅抱石、石鲁、石壶、蒋兆和、黄胄，其作品的面貌也多少有些异质的色彩，无疑对于传统中国画有所突破，有所贡献。不难看出，中国画的创作内涵有了变化，内涵丰富，更注意艺术家的特定的文化背景和情感。时至今日，世界已刮目看中国，中国地位大变，中国人自卫的心态正在改变。中国的艺术家们正以一种前所未有的积极姿态与世界对话。地域精神则成为对话的基础，谁能拿出最叫座的牌，成为当代世界舞台上的赢家，这是我们应该考虑的问题。
　　自从先贤飘扬过海，游艺海外以来，一种批判和改革的脉络在中国近现代美术史中确立。而潜台词是，中国文化一个如此庞大的体系的现代转型，是否仅靠外力来产生？答案是否定的。纵观一个世纪中国艺坛风云，结论是，今天我们要做的重要方面是激励中国本土艺术的多元潜质或者基因，否定一言堂，充分尊重多元文化，多种艺术样式的存在空间及其理由。正如纸寿千年的水墨画的文化特征之不可取代一样，新芽也应享有生长的权利。开发失落的文化种子，培育它，催生出一个新的传统。也许，新面孔开始可能是粗陋的、不习惯的，如时下所谓的浮躁的，但通过量变质才能确立。多元文化的激荡才能使古老文明焕发生机，文化艺术的魏、蜀、吴三足鼎立，或者是春秋那样一种思想解放，情致浪漫、人格高扬、学术昌鼎的时代才会再次到来。
　　在艺术史上，特别是在中国当代艺术史上，任何一个大师的确立，他必须是在审美思想上、艺术形式上对艺术史有一个独到的贡献，通过他而有一个艺术典范在。
　　历史上水墨画是一种典范。如前所述，文化历史将它推到中国画的独尊地位，许多人不自觉地终生拜倒在这一规范中站不起来。李可染先生说：“以最大的功力打进去，以最大的功力打出来。”然而打出来者寥若星辰，李可染先生的话也许是个人化的艺术体验。今天，我们说中国画，它包含着本土美术史丰富的现象和内涵，对这些现象和内涵的启封不应该是对文化历史的追认，它是一种再发现，这种再发现是建立在地域文化的差异和从贵族文化到市民文化、民俗文化的各个层面上。我们不仅可以看到某一地区特征的新事物，而且还可以看到对熟悉的观念的新的理解。在我看来，出现这种转变是有充分理由的——广阔无垠的中国艺术世界和人数众多的从事创作的艺术家这两个因素本身就会使得成为中国画唯一象征的水墨画艺术出现断裂为多种艺术流派的可能，这是其一，即水墨画本身的突破。另外，中国的传统领域，包括民俗美术等等会以一种新的型态转化为现代艺术而成为中国画当代文化的一部分。
　　我们这一代中国艺术家已不同于林风眠、徐悲鸿、潘天寿、张大千所处的时代。我们所接触的艺术讯息繁复而快捷，艺术交流方式也有很大变化，艺术实践种类更多。在艺术史上他们的艺术出发点和终结点不同。林的艺术似乎是从西方艺术的角度切入而归结到中国文化的落脚点上。徐则是以中国文化的出发点而终结在西方自然主义——现实主义的艺术观点上。而潘天寿则是以中国的传统艺术精神定位。由于作院长的原因，我想，他必须接触，有可能的话去探讨各个艺术门类，包括西方艺术。这给了他一个艺术创作内在的矛盾，他必须设法去解决它。这就使得潘超越一般传统型大师而成为有新意的人物。张大千则是传统文人的生活和艺术的态度，它探讨本土艺术的很多方面，包括民俗艺术，这给他的艺术增添了活力。他是天才，他的艺术似乎未曾有过许多艺术家曾经有过的所谓千锤百炼的压抑阶段，他的艺术是痛快淋漓的，他善于接受新事物。他的才情有多少，在他的画中便能看到多少。后两位先贤似乎有言犹未尽之感。另外，我们还可以说到传统型大师黄宾虹和齐白石，其实他们也并非一般指论的以不变应万变。还有极富才情的石鲁、石壶，还有巧妙吸收了日本艺术而自立风范的傅抱石以及更早在这方面作出贡献的岭南派诸大家。在我们把诸位先贤划入传统之后，我们不要忘了，他们给传统中国水墨文人画注入的新机，不要无视他们积极改革的一面。历史上，曾经有过某一地域文化的发现而带动广泛的文化运动的例子，比如欧洲的文艺复兴。诚想，一个民族、一个人、一种文化状态，一旦处于开放、多元、畅所欲言的状态，将会产生何等的创造力？
　　如果说中国画艺术的现代转型正在逐步确立，那么，在如此一个大前提下，又多少人能为当代艺术史树立新的典范，而可以与世界对话，同传统对话？即一种开放的向上的，可以将其影响超越地域，超越国界，为世界艺术作出贡献，无疑，那将是一种强势的文化。一种交流的文化，我们拭目以待。