[与庄子神交的现代陶艺]庄子 神遇

　　［摘 要］现代陶艺作为当代艺术中的一部分同样体现着当代艺术的精神。中国现代陶艺贯穿了创造精神和特有的美学意识，如“道法自然”、“天人合一”等等，这种精神和意识又与中国文化内涵自然契合，它的最高境界就是追求人与物的统一，以达到精神的绝对自由，而这正是庄子一生所追求的，也正是其艺术思维潜移默化的文化作用。
　　［关键词］ 现代陶艺 中国艺术精神 庄子艺术思维
　　现代陶艺在创作的层次上是艺术家个人的行为、经验、情感的物化，在文化层次上是人类的思想和态度，没有艺术家的狂热和虔诚，泥土不可能富有生命，没有艺术家对陶艺实用与审美关系的超越，就不可能有陶艺超出审美范畴的诸多精神意义和思想语言。陶艺的语言是人的情感的语言，这里有真诚的独白和宣泄，也有深刻的隐喻与启示。
　　庄子的艺术思维实际上是庄子的一般性言论的延伸，由于庄子的思维形式本身就具有艺术性和审美性，所以只要这类思维一旦介入到艺术创作中或审美活动中，就可称之为艺术思维。庄子及其艺术思维更是影响深远。中国历史上的伟大画家及画论家，常常在若有意若无意之中，在不同的程度上，契会到这一点。道法自然﹑天人合一，为庄子所追求的道，实际是最高的艺术精神，所以庄子的观物，自然是美的关照，为之今用也就是艺术的思维。
　　庄子艺术思维在现代陶艺中的新生
　　当我们着眼于本土文化的反思时，对本土文化中的传统题材进行重新解构和诠释便成为了一种必然和创作的新手段。要创作一件好的陶艺作品，陶艺家除了对传统文化要有深刻的且独特的理解之外，还要在作品的形式表达上展现个性语言和体现其艺术气质。所以对于文化的深层思考并寓意于创作,不仅取决于对陶艺材料的得心顺手，还取决于艺术家的真正的传统文化素养和功力,而非文化盲动主义所呈现的肤浅和浮躁。任何对传统题材的文化内涵走马观花似的理解，很容易将传统文化符号的解构变成一种表象的拼凑和误读。因此，能够在传统本土文化题材里挖掘出符合自己的个性表达语言，并与艺术家的生存经验理性的结合，就能创作出具有一定文化深度的时代性作品，在国际艺术交流中才具有真正的本土话语。可喜的是，我们有很多知名陶艺家在这方面已取得可贵的探索和创新，并取得很好的成绩。
　　一、自然的审美趣味在现代陶艺中的体现
　　《道德经》在许多章节都谈到“朴”：“敦兮其若朴”（十五章）﹑“复归于朴”（二十八章）。庄子在《庄子天道》中对此观点上有更进一步的论述：“朴素而天下莫能与之争美”。朴即是真，是未加雕琢的事物之本态，与伪﹑假对立。自然的审美趣味二是淡。《庄子天道》云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”道化生了万物，而万物的本态就是恬淡的，所以一个人活在世上，应恬于得失，淡于名利，表现在陶艺作品中就是冲淡质朴。其实朴就是淡，淡就是朴，就是自然。在国内具有代表性的如：姚永康老师的《世纪娃》，取材于传统童子题材，并在形象造型上进行高度的概括，制作上结合了景德镇的传统釉色影青，使得作品在简练的艺术语言里表达出作者从艺数十载的美学追求过程。他将中国水墨画语言的审美结合到陶瓷雕塑的成型上，泥条和泥片塑造手法释放出国画大写意般酣畅淋漓错落有致， 其朴实的造型加上细润的影青色釉装饰，使人感觉到作者追求自然且平淡的美。这正符合由道的自然性质引申出的中国古典美学中的自然说。周国帧以略带装饰和写意的手法将陶瓷动物雕塑得如此与众不同,使动物形态真正脱离了“小摆件”的从属地位，作品呈现出的是陶艺粗犷﹑原始的一面，他摒弃了陶瓷特有的细腻﹑莹润性质，而以陶土未加粉饰的本初形态示人，完美表达了艺术家对朴素自然之风的追求。正所谓天地万物都具有自然之美，这种自然的美才是真美，这不能说不是庄子艺术思维的自然的审美趣味的影响。
　　二、游在现代陶艺中的运用
　　艺术构思是主体之神与外在之物相互运动的结果，这其中必须凭借一个至关重要的艺术思维活动——想象。古今中外的艺术都承认生动丰富的想象是艺术创作的翅膀，不过中国传统美学更突出想象作为创作主体的精神活动的内运性。其特征是创作主体在精神的世界里可以超越时空的限制，不受形骸的束缚，实现远而不到，无高而不至的无比宽广的自由。而庄子是“游”的观念的提出者。他的“游”是心灵的自由翱翔，即“心游”。达到“游” 的境界就必须做到物我同一，即物化”，追求物我相融的状态，这是主观与客观的统一，是人的主观精神摆脱了客观的束缚达到的绝对自由的境界。庄子的艺术思维集中体现在“游”的理论上，“游” 相当程度上道出了艺术审美的真谛。张晓莉的陶艺作品，我们印象最深的是她的《疲惫的刷子》、《萨克斯系列》，她以女性对生活现实特有细腻的眼光，以扭曲 的刷子和萨克斯为情感媒介，配以生动的造型且寓意深刻，其作品朴实却又充分展现了其内心对现实生活真实细腻的觉察和特有敏感。作品之所以打动人，其关键之所在是人与物的同一化，刷子即为人，人即为刷子，两者没有分别，主观与客观的统一，这也是人在此得到创作的快感的原因。而要做到主观与客观的统一就必需忘掉以往的经验﹑知识与逻辑推理，这样才能达到人﹑物的同一。显而易见，作者是体会到了这一点才能做出带有感情色彩的刷子。更进一步说，作者在与物合一的过程中，充分表达了自己的观念与情感，达到了此时的精神自由，在刷子的世界里神游了一翻，这岂不妙哉！从这我们可以肯定地说，庄子的“游”可以给我们的艺术创作带来无尽的启发。同样，孟庆祝持续l0余年对普通茶壶的构造研究，使“壶神” 具有了近乎偏执而醒目的风格形态。他以一种极端的“敬业”将日常用品中的“壶”转化为盛载精神的“容器”。表面肌理的丰富和形态细节的处理，又为这种“偏执”注入了一丝“学院”式的品位和温情。
　　三、物化在现代陶艺创作中的体现
　　物化本身就是一种精神的艺术化，先人庄周梦为蝴蝶，不知为多少文人墨客引为佳话，物化也就成为艺术家艺术创作所追求的最高境界。现任教于苏州大学的白磊最初在景德镇陶瓷研究所工作，画了大量的青花。他将民间青花的语言抽象化，作品意境空灵，与当时以具象为主的传统青花模式有很大区别。1995年，白磊东渡日本，回国之后，他的作品由泥板﹑泥片﹑泥块构成，具有厚重的体量感和立体形态，他喜欢在汗流浃背中捶打泥片，在他看来，只有在反复的锤炼中，泥才能注入作者的生命。他不注重釉料的选用而注重泥性的质感，在瓷泥中掺杂陶土，使作品呈现出一种粗犷﹑古朴﹑自然的风格，让人联想到某些旧建筑﹑老墙，给人以年代久远的联想。我想，他并不是想刻意表现这些表象，而是借助物象表现自己怀旧的情感和在岁月流失中的忧伤情怀。这种借物言情的手法不正是庄子所善用的吗？白磊在做陶之初只有一个模糊的想法，并无固定和精确的构思，通常是在揉泥拍打切割过程中将与泥磨合的瞬间感受及时把握，并逐渐使这种感觉明晰起来，使之最终成为作品。这种忘我的工作状态，正是庄子所说的“无我” ﹑“丧”我，更进一步而达到物化。这种创作过程从古至今不知成为多少艺术家走向成熟的道路，由刚开始的注重技巧到后来的技艺纯熟，再到后来的忘记一切经验技巧，作品在忘我的状态中创作出来，正如《庄子》中《庖丁解牛》的游刃有余﹑心与物统一的状态。
　　四、庄子虚无的含蓄之美的影响
　　中国文化自古以含蓄为美已经是不争的事实，说含蓄的审美意识渗透到了中国文化的每一个角落一点也不为过。夏德武曾迷恋过油画，但陶艺显然更充分地表现出他对“言在意外”的概念的理解。夏德武早期曾做过一批命名为《人形系列……生与死》的陶艺作品。这些作品将人概念化，头胸凹刻镂空在棱角分明的方形上，用黑白与中空投影来表达他对工业化社会人性冷淡的批判。其后，夏德武运用乐烧手法制作了《头像》系列反映了他在陶艺语言上日臻成熟。如果说夏德武早期的作品还有愤世嫉俗的意味，那么这些取名为《日》、《月》、《山》、《阴》、《阳》、《宙》的头像洋溢的就是人对自然的体悟。夏德武的作品看似把人与自然的符号简单组合 ，但这恰恰给观者以无限的遐想空间，正所谓言在意外，得意而忘言，正是如此。道家的美学自然也是“无言”的美学——“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子知北游》）。符合道的美是最高最大的美，而这种最高境界的美是不可言说的美。可以表现的是有形有色的，但它们只是局部的﹑有限的，未表现的无形的部分才是全体和无限，它靠欣赏者的想象去填补，这就叫做“此时无声胜有声”，“不着一字，尽得风流”。 《庄子外物》云：“言之所以在意，得意而忘言”言只是工具﹑手段，意才是目的。艺术的语言是有限的而作品内在的意蕴往往比艺术语言表达出来的更丰富。创作者为了更大限度地调动欣赏者的审美积极性，促使接受者的审美心理活动，往往就要表现的少一点﹑含蓄一点。语言的性质是表意的工具，作者已经开始注意到了得意忘言的审美之境，并隐含着超越语言，以求无尽之意的“弦外音”。 含蓄蕴籍着中国古典美学追求，而这正来自于庄子的艺术思维，由此可见庄子的艺术思维的又一深远影响。
　　从以上成功的作品中，我们不仅可以看到浓厚的本土语言和个性审美韵味，都或多或少受到庄子艺术思维的启发与影响，再加之以个人创新观念的主张，更好地表现了当代陶艺创新的潜力和方向，最终展现的是中国当代陶艺健康发展所具有的本土文化身份和面对西方霸权文化而拥有自己的话语权。
　　责任编辑：杨建