【灵魂的呈示与心灵的诉说】 听灵魂诉说什么意思

　　音乐创作谈，尤其对交响曲的创作，是属于长篇大论的文章，要有深厚音乐理论、美学修养与创作实践的人，方能说得透彻。现在就我个人而言，只能以个人在创作中的一些粗浅的认知，谈一些感想而已。又由于个人水平关系，也只能把在创作中的点滴所想所为作些呈述。
　　
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　　交响曲是技术性与思想性高度结合的一种音乐艺术形式，被认为是纯音乐中最高层次的一种创作，纵观世界交响曲多是无标题的音乐，尤其是编号式的交响曲创作，被认为是作曲家“炼狱”式的创作。一般无标题编号式的交响曲具有极为丰富而深刻的内容。马勒称之为：“整个世界”。这不但是作曲家创作中的整个世界，也是表现了人类的精神世界。故无标题交响曲是作曲家乐思驰骋的大天地，它是作曲家的“灵魂呈示”与“心灵诉说的呈示”。但这一切皆是作曲家在现实生活中的感受、体验的真实反映，它绝不是无病呻吟式“说假话”的工具。所以透过每位大师的交响曲，可以听到他们生活的不同历史时期的心声。如众所周知的贝多芬交响曲反映了资产阶级革命时期的英雄气概。舒伯特的《未完成交响曲》中，反映了欧洲封建复辟“神圣同盟”时期，他认为是“无论作为时代”的苦闷与哀伤；肖斯塔科维奇的交响曲让我们认识了斯大林时期的知识分子精神世界的真实性。真实地表现了现实社会所带给他们心灵的感受而发出声音，使后代听者从中认识了他们所处的时代，也可以说从交响曲中可听到历史的声音，所以真正的交响曲其乐是“不可伪”的。
　　
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　　无标题交响曲是作曲家对现实生活作用于他心灵中的感受而创作出的音乐，正因为历史告诉了我这些，我就以此为道，走自己的创作道路。如1979年冬，到闽西及井冈山采风，我想到当年这里的一山一水，都洒下了烈士们的鲜血，红色江山来之不易，希望今后政治的春天永驻人间。就以闽西山歌音调创作了《第四交响曲》。1989年于北京举办了我的交响作品音乐会时演奏了此曲，在座谈会上，李德伦、李焕之两位先生说：“一般以闽西音调写红土地的作品，都是‘莺歌燕舞’式的，而这部交响曲却带有悲剧性的。”那天梁茂春先生就说我是具有“忧患意识”的作曲家。再如2001年第二次在北京举办我的交响作品音乐会上，演奏了1954年的处女作《交响音画‘大樟溪’》和《第一钢琴协奏曲》，此是新中国初期“政通人和”所带给我的心灵感受。在座谈会上，大家认为这两部作品具有建国初期乐观向上充满青春活力的作品。这很生动地说明了无标题交响曲的内在涵量，它会给听者留下广阔的音乐想象空间。从此我认识到交响曲其时间、空间跨度是巨大的，所以现在人们还仍在聆听古典交响曲，从中仍能获得心灵的启迪。
　　
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　　由于无标题交响曲多是富有哲理性的内涵，所以有时给听者带来暂时的费解。如马勒离开人世将近半个世纪后，于上世纪60年代才渐渐被人们认识，距今已一个世纪才引起了“马勒”热。再如贝多芬的《第三（英雄）交响曲》被认为是划时代之作，但首演的时候并不成功还被人讥笑，柴可夫斯基压卷名著《第六（悲怆）交响曲》首演时不但反映冷淡，还被评为“江郎才尽”之作。更经典的勃鲁克纳的《第一》、《第五》交响曲，首演时，当第一乐章才结束，听众退场过半，评论更是严厉非常，如今却被认为其交响曲是贝多芬的真正继承者。这时听众与作曲家创作时的思想才产生了共鸣。当然，更主要的在于作品自身的价值，在思想上艺术上的成就，在经受了时光考验后成为经典之作。若只靠宣传媒体炒作，作品本身无甚价值者，也是徒然的。
　　经过长期思考后，我认为要写出好的深刻的作品，必须具有献身精神，和甘于清贫和寂寞的思想，这些是历史上已充分证明了的规律。尤其在商品化的社会里，急于求成、追逐名利的浮躁者，绝不会写出精品而传世。靠宣传炒作，只能是昙花一现式的东西，一时热闹而已。当然，真正的才华横溢的天才者，可能一挥即就创作出震撼世人的精品。但我辈非属此类，只有沉下心来修炼自我。我觉得自己只有沉下心来努力再努力地创作才能写好音乐，才会有些微的成效。因此，每当我完成一部作品，不急于问世，放在那里“冷却”它几年，或数十年，让时光去“考验”。尤其我是长期困守在东南边陲的福州这块音乐并不发达的地方，它远离政治、经济、文化中心的京、沪两地，所以28年间从未听到自己作品的音响。可谓是从写“无声音乐”走过来的。因此对自己作品的“考验”，可谓是长期的。如创作于1954年的处女作《交响音画‘大樟溪’》和《第一钢琴协奏曲》压了46年后，才在2000年于北京我的第二次交响作品音乐会上得以与大家见面，它能得到同仁们的肯定，这是按音乐艺术规律而创作，对现实社会生活的感受才取得的。我的无标题交响曲皆表达了对人生的思考对社会的思辩，对祖国对人民和对山河之爱。正因为如此，所以不怕长期“考验”压在纸堆里。
　　
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　　音乐艺术是技巧性极强的一门艺术，技巧的高低靠对技法的运用。真正的艺术品，是靠技术的运用表达与思想内容的完美结合，单靠技法堆砌不是真正的艺术品。好的传世之作，是看不出技法痕迹的，因为它已融入音乐之中了。只靠技法堆砌的是劣品。吸取外来技法为我所用。我想我是中国人，要为中国写音乐，绝不能跟在外国人的背后走，绝不能做“跟屁虫”式的作曲者！因为不论任何外国技法，都是外国各流派彼时彼地的社会、政治、人的思想意识和文艺思潮等构成的，它是特定时代的产物，是适合于他们彼时彼地的社会形态与人的心理要求的表现。因此引用外国各种技法，要根据我国民族音乐语言的特点、风格以及我们民族的音乐审美心理和欣赏思维来要求，有取舍地创造性地灵活地借鉴吸收运用，也就是外来技法的“国情化”的问题。创造性地吸收新技法为我所用，这其中已是“发展”了的新技法。生搬硬套新技法，等于模仿，模仿是绝对没有出路的。在我的创作中，我绝不模仿式的套用新技法，而是将它化为自己的民族音乐语言，绝不做像罗伯特・舒曼所说的，在音乐创作中“一直追求时髦者，最终会变成花花公子。”而是要根据自己写的音乐能够被绝大多数的听众所接受这个原则来进行创作。我不齿于模仿或生搬硬套写出极难听的不被或只被极少数人欣赏的所谓新技法音乐。作为中国音乐家，要处处想到中国的听众，要想到“我是中国人”来进行创作。
　　正如潘德列茨基的《第三交响曲》那样，被认为“越来越多，越来越深入地运用传统元素”，这里的“传统元素”是发展了的新技法而非真正的传统，大师已给我们树立了榜样，故我的创作，时时不忘中国的听众，一个作曲家还是应该团结更多的听众为好，绝不要做“孤芳自赏”的人。
　　
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　　因为“乐自心出”，所以“人品即作品”，这是我对待音乐创作的信念。正像戏剧大师梅兰芳所说的：“先要学做人，才能学好作戏。”所以我在长达57年的音乐教学中，不但教授学生的作曲理论和技法，更注重树立起他们为音乐事业而创作的事业心。要达到这点，必须具有深厚的中国传统文化修养，必须有自身的生活磨练，也需要具备音乐美学、哲学的基础，才能做个真正从事音乐创作的人。指导学生把音乐作为事业，而不是作为沽名钓誉的职业。首先作为教师自身要先这样做起，哪怕我是81岁了，也要不断完善自我，仍还是“百尺竿头”更加努力。因为要写真正的交响音乐就必须这样要求自己，世界音乐大师、中国历史上的名家伟人，都是这样走出他们的人生道路的。
　　世界交响乐大师，是高山上的一座座山峰，我只是山下一颗小砂粒。在这里写出自己的粗浅见解，可能是不合时宜的观念，请教于国内同业诸公。
　　
　　郭祖荣： 福建省艺术研究院国家一级作曲
　　责任编辑：赵 卓