谁是迈克尔・杰克逊:迈克尔·杰克逊

　　有比迈克尔・杰克逊更善变、更让人迷惑的明星吗? 　　马龙・白兰度、伊丽莎白・泰勒不过是越来越老吧,鲍勃・迪伦可能只不过越来越瘦,U2的波诺仍像20年前一样宏大而亢奋,猫王和列侬还没来得及变就死了。
　　从《颤栗》短片里的狼人、僵尸,到《他们不关心我们》MTV里第三世界劳苦大众的代言人;从《尖叫》MTV里的黑袍大佛,到《你并不孤独》MTV里伸出双翅的天使;从82年专辑封面上一身白西装领口微张的翩翩少年,到95年为推销《HiStory》而遍布欧洲的巨型塑像;从请求“永远别说再见”的黑人童星,到终日躲在伞下颤巍巍地竖起“胜利”手指的白脸异人。那是恒动的变量、流动的奇观!
　　但谁是迈克尔・杰克逊?
　　那个他曾经在歌声中宣布要改变,并在现实中不断变形的“镜中人”[1]是谁?
　　先想想他的“永无乡”(Neverland)吧。
　　1940年代梁实秋翻译巴里(J. M. Barrie)小说《彼得・潘》时,对这一幻想之岛的翻译本身就是一个自相矛盾的游戏,在乌有中捉迷藏的故乡,生活在别处的暗喻。
　　1988年杰克逊花了近2000万美金从经营高尔夫球场的William Bone那里买下了“枫谷牧场”(Sycamore Valley Ranch)后,又搞了3500万美金的“豪装”――巨型的花钟和维多利亚风格的火车站,从翻天轮、旋转木马到海盗船应有尽有的游乐场,两条火车轨道和一盘卡丁车道,当然还有著名的动物园、爬虫馆、放映厅等等――把这里变成了欢迎全世界所有受苦受难的孩子们和他自己的“永无乡”。一座童年永驻的孤岛,或许是“永无乡”最恰当的翻译了。
　　其实早在1981年他买下父亲的家族庄园Hayvenhurst的一半土地后,就把它改造成了一个自己的游乐场。杰克逊不止一次表示除了孩子,没有人――包括他最亲近的母亲凯瑟琳――是无辜的,没有人他能信任。这一次次似乎跨越了正常边界的梦回童乡的尝试,哪能像六岁便不再长大的彼得・潘一样永葆童真的近乎绝望的希望,不是偶尔重拾儿时游戏这样每个成年人都有过的奢望,而是把自己日夜置身于各色蜡像的丛林中、将自己笼罩在童乡中无尽地兜圈子的火车汽笛声和旋转木马的叮当声之中的一种近乎疯狂的偏执。如果我们不先入为主地认定迈克尔・杰克逊是一个超乎理喻的怪物、一个娈童癖的罪犯――从没有定罪过――的话,或许我们会想杰克逊到底失去了什么让他这样竭力挽回,那列幻想的火车驶向的地方到底有什么值得他这样地向往?
　　那就想想他的童年吧。
　　不说那个整日在外面寻花问柳、在家里呵斥鞭打的音乐教练兼父亲,不说摩城音乐(Motown)和老板Berry Gordy对杰克逊五人兄弟组(Jackson 5)的盘剥,就听听他那时唱的歌,看看唱歌时他的圆脸。9岁起随父兄们在脱衣舞场献技,10岁出头就在著名的艾德・苏利文(Ed Sullivan)的节目里向全国观众讲授爱情的ABC。找来1968年杰克逊在父兄的指挥下模仿灵歌教父詹姆士・布朗名作《有感觉》的录像,布朗“宝贝来宝贝去”成年火辣的歌词,杰克逊痉挛一样抖动的四肢,还有他那张稚嫩的脸,组成了一幅让人无法整合的图像。在Gordy的包装指导下,11岁的他在兄长的伴唱中动情地讲《要你回来》的故事:“那时你是我的,但你却要我离开……再给我一次机会吧,现在我看你在他的怀中,我要你回来”。在苏利文的电视节目里,梳着黑人爆炸头的他精致得像橱窗里的玩偶,他无比坚定自信又沉稳地唱《ABC》:“你给我坐下,女孩,我想我爱上你了;不,你给我站起来,女孩,让我看看你能做什么。抖动吧,抖动吧(shake it, shake it),宝贝,来呀,抖啊”。这里的“shake it”当然指的是俚语“shake your money-maker”(抖动你身上赚钱的家伙事儿)。那时他12岁,变音之前,成年人性欲幻想最安全的传声筒。
　　模仿不是所有娱乐的内核吗?模仿成年人不就是大家希望在童星身上找的乐儿吗?十来岁的迈克尔・杰克逊唱得像真的一样,唱得像他明白一切,就如同他双腿颤动得真像詹姆士・布朗一样娴熟。“小大人”是一个多么可怕的词。在模仿中失去的可能是本来就不存在的东西,“永无乡”怎么能回去呢?
　　1978年Gordy出品,Sidney Lumet导演的电影《绿野仙踪》中,杰克逊主动要求饰演稻草人。受难者一样被绑在十字架上的稻草人,哀求戏弄他的乌鸦们把自己放下来,不成。他只能像唱哀痛的福音歌一样唱起《你赢不了》:“你赢不了,孩子,你连想打个平手都不成,你逃不出这个游戏,逃不出去。”那是越出剧情语境的一幕,带着刺痛的现实感。那年他正好20岁。
　　1995年,杰克逊带着时过境迁的豁然和怅惘,在《童年》一歌里唱“你们见过我的童年吗?在对我品头论足之前,请试着爱我吧,请扪心自问,你们见过我的童年吗?”
　　不管杰克逊的童年失去了什么,他的童声留了下来。一直到他面颊上的一切都在幻化腾挪,终日蜷缩在保镖举起的擎天黑伞,为自己脆弱的皮肤躲避无处不在的阳光之后,他说话时的声音仍保持了一种怪诞的稚嫩娇柔。当然,对很多人来说,这只是他畸异的又一佐证。1991年,美国动画片《辛普森一家》第三季第一集中,父亲霍莫因为穿了一件粉红色的上衣去核电站上班,而被认为是“自由思考的无政府主义者”,送进了精神病院。霍莫碰到了同样被押的一个自称是迈克尔的秃头童声者,原来对现实生活的一切充满愤怒的利昂只有靠模仿杰克逊儿童一样的嗓音才能受别人爱戴,同时也被认为脑子有病。霍莫把这个迈克尔/利昂带回了家,迈克尔帮没心没肺的儿子巴特谱了一首生日歌送给妹妹莉萨,然后哼着小曲走向了“永无乡”。在美国流行文化中举目皆是的关于杰克逊的玩笑中,这是我看到的最让人心暖的一则。希望生活在别处,自己是别人,不是最普通的奢望吗?一个曾经用童声唱男欢女爱娱乐成年人的艺人,在中年后,仍偏执地“模仿”童声,这倒真有些孩童般的狡黠吧。
　　再想想迈克尔・杰克逊的脸,那张曾经很黑,后来越来越白的脸,那张像伤疤一样让很多非洲裔美国人不愿提及的脸。
　　让我们回到黑人歌舞第一次进入白人娱乐的初始,那里有美国最早的童星之一,那里或许才是讨论迈克尔・杰克逊应该开始的地方,而不是从奥迪斯・雷丁、詹姆士・布朗,或戴安娜・罗斯谈起。
　　按照约翰・斯特拉斯堡(John Strausbaugh)的说法,给白人展示“黑”作为一种有利可图的行为从1441年在葡萄牙展览抓到的西非人那时就开始了。[2]这似乎扯得远了。近点说,1830年左右,聪明的白人喜剧演员托马斯・莱斯(Thomas D Rice)带着5岁小童Joseph Jefferson,用烧焦的玉米棒混着鞋油把脸涂黑,穿上农场黑奴的服装,冒充黑人,连歌带舞地把黑人歌曲“Jump Jim Crow”在纽约著名的Bowery Theater一炮打响,巡演全国。[3] 很快,一两人搭档的白人演员们――大多是底层劳工阶级的爱尔兰裔白人――随身携带着炭棒,频繁出现在高档的白人剧场,也给普通的中下层观众,黑着脸上演了一幕幕想象黑色他者的歌舞剧。这便是所谓的“黑脸民歌模仿秀”(blackface minstrelsy)。这是美国最早的大众娱乐,也是美国黑人文化在白人带着一面黑脸的模仿之中进入白人消费最开始的形式。
　　当然如学者埃里克・罗特(Eric Lott)所言,这种“黑脸模仿秀”体现了某种白人对黑人文化既惧怕又着迷的矛盾,是一种“对黑人文化嘲弄式的欢庆”,[4]但故事还没有结束。不出十年,到了1840年前后,黑人自己也开始加入到这种娱乐活动中来了。被认为能更“真实”地表现黑人民歌舞蹈,这些黑人演出队在19世纪六七十年代迅速走红。吊诡的是,为了能更“真实”地反映“黑奴”文化,黑人歌舞者不得不也像他们的白人同事一样,涂黑了本来就是黑色的脸,把嘴唇抹得宽宽的,演绎观众假想中的黑人。[5] 不管是按法兰克福学派的思路把这种对他者模仿的流行文化看作是伪装的文化控制,还是按霍米・巴巴关于“模拟”的后殖民思辨,在黑人对戏仿的戏仿中看到文化权力重心不动声色的位移[6],无法回避的是,在黑人音乐文化进入白人视野的第一次假面舞会中,在对镜像的镜像的反复折射的过程里,那个镜子外面“真实”的本源已经变得格外模糊。
　　当全世界最著名的黑人艺人的脸不断变白――不光指肤色,还包括面部特征――的时候,自然有人想起了19世纪中涂黑了脸的白人模仿者,以及模仿白人模仿黑人又涂黑了脸的黑人表演者,并在这些minstrel演员和漂白了脸,垫高了鼻子,拉细了眉毛的迈克尔・杰克逊之间划上了令人不安的联系。这种表面得近乎残酷的联系,让那个怀疑纳粹屠杀犹太人的右翼极端学者迈克尔・霍夫曼说杰克逊是“炼丹术式minstrel秀的白脸明星(whiteface star of the alchemical minstrel show)”,他还进一步指出,杰克逊不过是19世纪模仿白人模仿黑奴的黑人minstrelsy传统的可怜延续。[7]对于大部分人来说,黑人的自恨自怨以及种族歧视的美国社会自然成了杰克逊漂白自己最简单的解释。[8]著名的黑人喜剧演员不是很多年前就开过这样的玩笑吗:“我不明白我们黑人干嘛还老跟杰克逊较劲,人家自己都不想当黑人了?”
　　很多美国文化史和流行音乐史的学者也都把迈克尔・杰克逊的现象追溯到19世纪的minstrelsy,不过不是因为变色的脸,而是因为身体的颤动。在早期的“黑脸民歌模仿秀”中,没有乐器伴奏,伪装的“黑奴”们像真的黑奴一样除了自己的身体一无所有,只能靠击掌、跺脚,扭曲身体,给自己伴乐伴舞,这也成了minstrelsy吸引白人观众的最重要特征。痉挛一般的舞蹈不仅是白人演出推广者亲自订下的卖点,而且也是种族被规定出的表征,或正因此成为卖点。著名的音乐史学家德里克・斯科特(Derek Scott)在其专著《都会之声》中断言,迈克尔・杰克逊的根在minstrelsy,整个劲舞灵歌的传统就是从minstrelsy开始的。[9] 苏珊・威利斯更因此直截了当地说,“迈克尔・杰克逊就是‘黑脸’minstrelsy的化身”。[10]是否将杰克逊的“远祖”具体到“朱巴大师”(Master Juba)[11]这样的人物或许并不重要,值得注意的是在将“黑人歌舞”定义、包装卖给观众的初始就已经包含了很深的跨族际的模仿与成见。这仿佛成了一个黑人艺人无法逃脱的甜蜜陷阱,舞步越激荡越“真实”――杰克逊说过自己的“太空步”是黑人贫民区的小孩身上学来的――越有观众,但不也越是那个“蹦跳的黑乌鸦吉姆”(“Jump Jim Crow”)吗?那面想照出自己的镜子里会不会跳出涂黑了脸的Thomas D Rice的幽灵呢?
　　据说舞王弗雷德・阿斯泰尔(Fred Astaire)曾在电话里对杰克逊说,“你是一个愤怒的舞者。”或许为何而怒我们永远不得而知,但他每一次在舞蹈中崩溃摔倒,又屈腿蜷身立在竖起的脚尖上时,总像一个人正绝望地想要挣脱身上那张无形之网,但又在突围间落网。
　　杰克逊借那张越发变形的脸又在摆脱什么呢?
　　迈克尔・杰克逊的脸是现实主义的边界。与那些怕自己不够黑、怕自己不够像观众想象的黑奴模样的黑人minstrel演员学着白人模仿者再涂黑自己的脸不同,杰克逊不模仿只发明。那张脸真的像白人吗?有人说,不,像女人,像他崇拜的戴安娜・罗斯。不,更像模仿女人的亚裔异装癖。自然,也有人说,他最像混血的变性人。不,还有更好的,像太空节目里幻想出的外星人――他不是在“永无乡”里摆了一个思乡而哭的E.T.蜡像吗?拉尔夫・艾利森(Ralph Ellison)在其黑人文学经典《隐形人》(Invisible Man)(1952)中说过:黑人最大的挑战“其实不是创造出关于他自己种族的独特意识,而是创造出一张他自己的脸,没有别人雕琢出的特征的脸……我们通过发明我们自己,发明一个种族。”《纽约时报》资深文化评论员玛格・杰佛逊(Margo Jefferson)认为迈克尔・杰克逊做到了这一点,“他没有模仿我们所知的任何生命”。[12]当然玛格不过重复了艺术家基思・哈林(Keith Haring)1987年日志里说过的话:“用整容手术和其他现代科技,迈克尔把创造权掌握在自己手里,发明了一个非黑非白非男非女的生命……他在美国流行文化中大摇大摆地招摇过市的同时,把上帝造物的终结权抢回到自己手里。”[13]或许有人会说从猫王、滚石乐队到艾米纳姆都不是过卸了装的minstrels,但杰克逊似乎想穿一套没人见过的行头。
　　谁是迈克尔・杰克逊?
　　答案可能不会只有一个。
　　当然,他是最伟大的舞者、艺人,但决不仅此而已。
　　有人说他是黑人的背叛者,有人说他是超越了非黑即白陈规的“后种族”(post-racial)英雄,更有人说他是“跨族际后现代幻形人”(trans-racial postmodern shape-shifter)。[14]
　　他是美国第一个白人家喻户晓的黑人明星,他是后冷战时期最琅琅上口的全球化力量[15],他是对各地方身份具有无限塑形力量的跨国文化产业最柔韧的载体,[16] 但也有人说他不过是一个生活在舞台上始终戴着面具的小丑。
　　杰克逊生前就一直试图建立一个谱系,定义自己的位置――他买下了艾尔维斯所有歌曲的版权,在猫王的Graceland后修了Neverland,又娶了猫王的女儿为妻;他出价高过保罗・麦卡特西,买下了甲克虫乐队全部歌曲的版权。他想说自己是摇滚王族的嫡传,但也有人说他是摇滚精神的背叛。1962年迪伦坚定地告诉所有反战的年轻人“答案在风中飘”,1974年列侬充满憧憬地吟唱“集体的梦想就是现实”。1983年杰克逊却只是劝“无所谓谁对谁错,算了吧。”[17]
　　或许我们只能知道他希望自己是谁。从91年专辑《危险》之后,当说唱乐和Hip Hop逐渐将他的地盘蚕食殆尽时,杰克逊成了全世界最成功的主旋律歌曲创作者。[18]不管是“为了我们的孩子,拯救这个世界”(《拯救世界》)和《地球之歌》里的环保主义,还是“如果你想成为我的宝贝,无所谓你是白还是黑”(《黑或白》)的种族和谐平等,抑或是高唱爱的圣歌的《你并不孤独》,他是最宏大的叙事,最直白的现代启示录,一切天灾人祸最后的救世主。斯派克・李说他是全世界的公民。不仅如此。他不是对Oprah Winfrey说过他想模仿耶稣吗?他希望是最后的史诗,就像他本来要上演的巡回演出的名字――This Is It――所暗示的一样。那和耶稣死前说的话一样:“Consummatum est”[19]。
　　然后是最后的谢幕。
　　
　　注释:
　　[1]在1988年首发的单曲《Man In the Mirror》(后收入专辑《真棒》)中,杰克逊说“想让世界变得更好,就先改变镜中的自己吧”。
　　[2]John Strausbaugh, Black Like You: Blackface, Whiteface, Insult and Imitation in American Popular Culture, Jeremy (Penguin, 2006), 35-6.
　　[3]这段历史请参看Eric Lott 1993的经典研究 Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class (New York: Oxford University Press)。
　　[4]请参看Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class的第一章“Blackface and Blackness”。
　　[5]请参看Robert C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-century America (New York: Oxford University Press, 1974)。
　　[6]比如著名学者Sylvia Wynter就认为在minstrelsy表面的种族成见之下,黑人文化见缝插针,“给美国规范的资产阶级现实带来了文化颠覆”。见Sylvia Wynter, “SambosMinstrels,” Social Text, No.1 (Winter, 1979), 155。
　　[7]https://revisionistreview.省略/2009/06/michael-jackson-whiteface-star-of.html
　　[8]记得乔治科鲁尼主演的电影《夺金三王》(Three Kings)(1999)里的台词吗?一个伊拉克士兵对美国军官说:“你知道为什么迈克尔要把自己的黑皮漂白、卷毛拉直吗?是因为你们那个变态国家叫黑人恨自己。”
　　[9]Derek B. Scott, Sounds of the Metropolis: The 19th-Century Popular Music Revolution in London, New York, Paris, and Vienna (Oxford University Press, 2008), 170.
　　[10]Susan Willis, “Is There a Place for Afro-American Culture in Commodity Culture?” in Changing Our Own Words: Essays on Criticism, Theory, and Writing by Black Women, edited by Cheryl A. Wall (Rutgers University Press, 1989), 190.
　　[11]原名叫William Henry Lane,踢踏舞的早期大师,因为肤色不够黑,也被白人老板用炭条涂黑了脸表演。有学者把布朗、杰克逊等人的舞步追溯到这被1840前后流行的“朱巴大师”,见Brenda Dixon Gottschild, The Black Dancing Body: A Geography from Coon to Cool (Palgrave Macmillan, 2003), 115.
　　[12] Margo Jefferson, On Michael Jackson (NY: Pantheon Books, 2006), 98.
　　[13]见Keith Haring, Keith Haring: Journals (London: Fourth Estate, 1996)。转引自Margo Jefferson (2006), 81。
　　[14] Margo Jefferson, “The King and Us,” Washington Post Saturday, June 27, 2009.
　　[15]Tarak Barkawi, Globalization and War (Rowman & Littlefield Publishers, 2005), xii.
　　[16]Kuan-Hsing Chen, “Not Yet the Postcolonial Era,” Cultural Studies, Vol. 10 No. 1 (Jan. 1996): 52.
　　[17]见杰克逊《Beat It》的歌词。
　　[18] 或许与其找杰克逊对中国摇滚乐的影响,还不如看看他和中国公益歌曲发展的关系。
　　[19]“Consummatum est”和“This Is It”一样,都有“就这样了,都结束了”的意思。
　　
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