戏剧式结构 戏剧2009:在多元格局中建设良性结构

　　2009年,戏剧显现出更密切地融入现代城市生活中的一面。从大的格局上来说,这一年给人最深刻的印象确实是某种“爆炸”。当然,“爆炸”,并不是因为过于丰富,而是因为原来的基础过于薄弱。
　　2008年,北京演出的小剧场剧目接近2000场,而到了2009年,在一年的时间内北京小剧场演出剧目迅速增加了1000多场。根据统计,蜂巢剧场、东方先锋剧场、蓬蒿、方家胡同46号红方黑方剧场、繁星剧场群、9剧场、人艺实验小剧场、北演东图剧场、八一剧场小剧、国话剧场等小剧场,本年度共计演出剧目262出,演出场次3026场。导致演出场次上升的最直接原因,首先是本年的剧场建设再度发展:比如在繁星剧场群、方家胡同46号都是在2009年开业的新剧场,而且都是以“剧场群”的方式出现;而推动着剧场快速建设的动力,还是越来越多、越来越固定的演出团体正在快速地生产着的新剧目。这种繁盛的市场氛围形象地说明了,戏剧市场也正在一片混乱中强硬地生长;而在市场的扩展中,戏剧也呈现出越来越丰富的多元面貌。
　　
　　一.戏剧文化产业发展中的“市场主体”
　　
　　我们可以以北京小剧场的演出状况为个案,探究其背后的某种普遍性。北京小剧场的繁盛,一方面乃是由于近年来政府对于戏剧的支持力度上扬。另一方面则是在市场中挣扎着生存的演出团体,正在以顽强的韧性和灵活的商业运营能力,成为当前戏剧市场的当然主体。
　　2009年7月,关于院团体制改革的文件下发,将院团从事业单位转制为股份制企业,力图以此催生新型文化市场中的“市场主体”。与此同时,在文化产业发展的刺激下,各地方政府也开始关注演出行业的整体发展。比如上海静安区对以上海戏剧学院为核心的“戏剧谷”建设的支持,北京海淀区对名为“中国百老汇”的百老汇音乐剧演出基地的支持等等大型项目。除此之外,小剧场的建设也得到各级政府的支持。上文所说在2009年新开业的繁星剧场群和方家胡同46号剧场群,其运营主体都来自社会资本,但无论是在政策性优惠还是在实际的资金支持上,所在地区的政府部门,都给予了有效支持。对比一下2005年,当时被称为第一家民营剧场的北兵马司剧场,在资金运营不良而又得不到政府支持情况下的惨淡收场,几年下来,政策环境可谓差别巨大。由此也可见,北京地区的小剧场繁盛,的确与地方政府推进文化体制改革、促进文化产业发展的思路关系密切。
　　文化体制改革是个积重难返的老问题。虽然政府对于推进院团的“转企改制”抱有浓厚的兴趣,但目前在市场上活跃的戏剧演出主体大多并非转企改制过后的院团。2009年,文化部组织的“国庆60周年献礼”的剧目,除去人艺《窝头会馆》并不具有代表性的票房奇迹,国家话剧院的《大过年》[1]因为相当直率地触及了当前的腐败问题而受到不少关注,以及山西省话的《立秋》这部老作品之外,其他几部作品几乎都无声无息。北京人艺至今仍可以雄厚的传统为自己的后盾,因而仍被视为戏剧市场的当然主体;此外,上海话剧艺术中心多年前就在体制内部进行了制作人制的运行,因而在当前的市场中也占有一席之地。除此外,其他大多数的戏剧院团,仍然在政府评奖之类的项目支持下,在体制内延续;而那些已经转制改企的院团,也很难在现有比较脆弱的市场氛围中经营大的戏剧项目。因此在目前的戏剧市场上,真正意义上的市场主体,或者说最为活跃的市场主体,仍然是那些规模并不算太大,但一直保持着旺盛市场竞争力的民营戏剧演出团体。
　　当充分正视民间团体的演剧活动时,我们就会承认民间演剧的确让戏剧市场更为丰富与多元,并且正在成为文化产业的有力支撑。近些年来,笔者一直在跟踪调查民间制作演出团体的商业演出情况,如果说前些年笔者所介绍的民间制作演出团体仍然集中在个案,那么2009年民间演剧团体的规模已经使得他们成为一个整体,需要加以认真研究。
　　为了对民间演出团体在戏剧市场上的作为有一个直观的了解,笔者选取了几个比较活跃的演出团体,统计了他们2008-2009年以来的演出剧目、演出场次的基本资料。戏逍堂北京地区演出剧目(2008年1月-2009年6月)包括:《满城全是金字塔》(22场)、《你说什么我听不懂》(18场)、《猫年猫月》(31场)、《满城就这一个树》(35场)、《你问我恨你有多深》(44场)、《有多少爱可以胡来》(46场)、《小话西游》(28场)、《逃跑新娘》(35场)、《逃花运》(11场)、《与丘比特同谋》(25场)、《李小红》(40场)。雷子乐笑工厂全国演出剧目(2008年1月-2009年6月)包括:《爱情来了你就上》(36场)、《签了合同你别跑》(48场)、《天生我怂我忍了》(138场)、《天使为啥来我家》(24场)、《青鸟那是必须的》(50场)、《哪个木乃是我姨》(75场)、《幸福像草儿一样》(95场)、《麻男辣女诱惑你》(48场)、《全村就我光着腚》(24场)、《糖生要娶白骨精》(34场)。盟邦剧坊全国演出剧目(2008年1月-2009年6月)包括《我不是李白》(46场)、《如果我不是我》(78场)。哲腾(北京)文化传播有限公司全国演出剧目(2008年1月-2009年6月)包括《达人未爱狂想曲》(75场)、《东游记》(18场)、《收信快乐》(18场)、《豪猪式恋爱》(36场)、《彩虹猪向前冲》(42场)、《彩虹猪II梦幻魔方》(42场)、《你在红楼我在西游》(14场)、《未完待续》(20场)、《嫁给经济适用男》(24场)、《同桌的你》(3场)。仅据这份并不完整的统计,我们就可以发现,单是这几家民间演剧团体这两年的演出剧目就已经达到31部,在全国各地演出场次超过1000场。此外,虽然他们在原则上一般被定义为“北京小剧场演出团体”,但实际上他们的演出早就超越了小剧场的限制,只要能找到剧场,大剧场、小剧场已经变得不那么重要了。而且,他们现在已经在全国各地自主地展开巡演,北京、上海、西安、深圳等城市已经成为巡演的常规线路。如此旺盛的生产力,的确是让人有些吃惊的。经历过戏剧界对“戏逍堂现象”带来的不适应之后,当他们现在已经以一种整体的态势出现在戏剧市场上,我们也该认真思考这一团体整体性的特点,思考他们为戏剧行业带来了哪些新鲜元素。
　　首先,这些制作演出团体能够在激烈的市场竞争中创造出良好的市场成绩,是因为他们明确定义了“制作”的概念,明确将资本与核算成本作为制作的最基本要义。没有政府资助的民间演出团体,所有作品的资金来源或者是从投资方那里找来的,或者就是自己投入生产的。对于戏剧制作来说,为了维持资金进入的延续性,最重要就是要保证投资方的基本回报,他们非常明确地代表投资方的立场,要为一部戏的投资负责,市场需求是第一位的,编导的“表达”必须让位于市场需求。二是要在制作的所有环节上严格核算成本,严格控制在人员和制作上的投入。这直接导致了演出水准的起点是很低的。比如说在戏逍堂的前几部作品中,参加演出的往往都来自中戏成教学院或北影、传媒学院的进修生,很少有科班毕业的专业人才,而他们在舞台上的道具往往也只有桌子、椅子,或者木板做的一些景片。现在,他们合作的对象虽然已经非常广泛了,但这种简单舞台制作的基本原则,却是一以贯之的。
　　其次,对这类演出团体来说,首要任务就是要通过做戏延续性地盈利。而戏剧要挣到钱,无非就是一部戏多演出、有更多的人来观看。为了完成这一市场的基本任务,他们必须超越原有的市场规模,寻找新的观众群体。在新的戏剧市场形成的过程中,彻底的市场概念――营销与推广――替代了之前的宣传。以往的戏剧演出,宣传往往有固定的模式,比如找些媒体“跑戏剧口”的记者,在固定的栏目发稿宣传。而戏逍堂最开始就彻底打破了这一“宣传”模式。他们运用与广告公司合作等方式,将戏剧演出通过电台广播、路牌广告甚至电视广告的方式,将演出告知尽可能广泛的人群。通过广告去剧场娱乐的观众,取代了以往艺术欣赏的狭小观众群。
　　总而言之,这些新的演出团体是资本与观众之间的中间环节。一边,他们需要保证资金的延续性进入;一边,他们需要为自己的作品找到大量的观众群。有了这两个基础,这些演出团体也就顺理成章地完成了戏剧数量上的累积。当这些演出团体作为戏剧生产、制作的中间环节进入市场,市场的生存无疑是第一要义。他们正是以其自下而上生长的能量,在戏剧市场发育的最初阶段,迅速地奠定了自身“市场主体”的身份。当然,这种在市场上不顾一切要生存的动力,的确使得他们生产的大量作品都只能构成市场的低端部分,但现实的戏剧市场主要正是由低端的市场行为构成的――而类似于北京人艺《窝头会馆》这样的作品,在戏剧市场中是比较少见的[2];而且也正是因为低端市场行为的活跃,整个戏剧市场才充满了各种可能。
　　此外,我们并不能因这些团体整体上的相似而回避他们之间的差异,在商业戏剧团体的整体中,仍有着一个长长的光谱。比如说,雷子乐可能是其中品质最低、在这个光谱最低端的团体,但即使是最低端的雷子乐在2009年一样是风光无限:2009年雷子乐笑工厂在保利剧院对面的瑞士公寓租赁了一块场地,作为其演出基地,目前这块场地已经开始营业。雷子乐的快速跑马圈地,让业界对商业行为的快速发展可能对戏剧产生的伤害忧心忡忡。但另一方面,这些新“市场主体”也显示出他们的成绩并不仅仅局限在市场上,而且对戏剧艺术有所贡献。
　　2009年最畅销的作品应该是李伯男戏剧工作室的《嫁给经济适用男》。这部作品在2009年6月投入市场,在不到半年的时间内在全国巡演了89场[3]。“经济适用男”这个概念本身是个很有创意的想法,它很形象地抓住了青年男女在都市中的生活困境。尽管这部作品中也穿插了许多刻意的搞笑段落,但基本上还是在认真讨论情感和婚姻生活中的问题。一方面,比较敏锐地捕捉了青年男女面对婚姻的种种不适,另一方面,也在鼓励青年人以一种平实的感情踏实地面对人生。另外一部比较有意思的作品是戏逍堂出品的《李小红》。在这部作品中,剧作者把一种70年代人内心深处的记忆写入了戏剧。虽然作品表述的记忆很快过渡到简单的情感故事中,但那些破碎的记忆激发的情感,却是很有意味的。此外还有一部值得一提的作品是春天戏剧工作室的《你好,打劫》。在这部作品中可以看到,市场对于创作者的约束反而刺激了创作者的想象力。《你好,打劫》的编导饶晓志之前有许多商演作品,从《我贵姓》、《女人,女人》,到《将爱情进行到底》等等,都存在着力图表达太多内容带来的生涩,但在这部作品中,饶晓志的表达越来越清晰。市场,或者观众挑剔的目光,使得创作者“夹带私货”的方式越来越巧妙,也越来越和戏剧内容本身融为一体,《你好,打劫》酣畅淋漓的戏剧叙事,就是一个明证。
　　随着这些演出团体开辟了新的市场,越来越多的来自戏剧专业的人组成了戏剧团体,更为积极地参与到戏剧市场的动态进程中。比如说“哲腾文化”,它就是由毕业于中央戏剧学院的学生自己组建的戏剧制作公司。他们所推出的作品,如《达人未爱狂想曲》、《未完待续》都是中央戏剧学院毕业不久的年轻导演的作品。这些年轻的戏剧导演,必须在新的市场感觉中摸爬滚打。在这个过程中,他们也许需要妥协,也许会遭受失败,但这些过程,无疑是对他们最好的调整和训练。那就是放弃自己学院中心的思路,更多地与动态的社会进程相碰撞,更多地将这个社会上更为鲜活的内容融入到自己的戏剧语言中。
　　
　　二.复杂的戏剧生态格局
　　
　　这些小公司构成的戏剧市场的新型主体,无疑是戏剧生态中最生猛的一支,但显然,他们并不是惟一的主体。2009年戏剧生态呈现出一种复杂的格局。
　　
　　1. 院团戏剧创作的新成果
　　院团的戏剧创作仍然是不能被忽略的。如果我们要挑选2009年度的重要作品,北京人艺的《窝头会馆》一定会入选。《窝头会馆》之所以重要,不仅仅是36场超过1000万的票房,也不仅仅是这样一部作品汇集了北京人艺的众多明星,又是张和平当院长后,专门请刘恒创作的一部作品,更重要是在于这部在市场上取得巨大成功的作品,饶有趣味地反映了当代人的历史观和价值观。
　　静态的日常生活成为舞台的主角,而以往关于变革的动态叙述,在这里似乎有些凝固了。更具有象征意义的是,在以往革命题材中扮演着革命者角色的“子”一代,在这部作品中,也让位给了更保守的“父亲”。在《窝头会馆》整部作品中,何冰所扮演的父亲角色的确是最生动的。这是一个老好人父亲,是一个为了孩子的活可以承担一切委屈的父亲,是一个认为活着比什么都重要的父亲。
　　在基本的创作思路上,作品并没有脱离自上个世纪80年代文学的新写实路线,不同的只是用舞台语言体现新写实。刘恒所侧重描写的底层日常生活,更强调的也是生存的基本动力,是这种日常的延续性――这里不再是《龙须沟》似的叙述,穷人对于新生活充满期盼,而新时代也给了这里的人们一个它所许诺的新生活。笔者认为,这样一种历史叙述,抹杀掉大的时代背景的“新写实”,在某种程度上是一种对历史的不负责任;同时,也因其缺乏更为宽厚的历史视野,而让作品在本质上其实无比单薄。
　　但无论如何,《窝头会馆》都是2009年一部重要的作品。与北京人艺相比,其他院团虽然很难有这么突出的作品,但在文化体制改革的大背景下,院团都在积极地面向市场寻找发展的良机。比如上海话剧艺术中心仍然延续着主流戏剧和面向市场两条腿走路的方针。在主流戏剧方面,有不少新的尝试,比如2009年根据麦家小说改编的话剧《风声》在电影放映之前就在上海演出,但反响平平。与此相比,近年来以青年导演何念为核心的创作团队日渐成熟,被媒体冠以“减压戏剧”的《鹿鼎记》、《武林外传》等都取得了不错的市场成绩。本年在全国都比较走红的话剧《杜拉拉升职记》正是这个团队的成功作品。
　　
　　2.青年戏剧的整体性问题
　　在多元的戏剧格局中,青年戏剧仍然是很重要的力量。目前的戏剧环境也显示出对青年戏剧越来越友善的态度。8月份开幕的大学生戏剧节、9月份开幕青年戏剧节以及之后青年戏剧节延展项目――独立戏剧展演、12月开幕的国话青年戏剧PK营,等等,显示出戏剧界正在以自己的方式鼓励和培养着戏剧的后备力量。2009年参加大学生戏剧节剧目有19部,参加青年戏剧节的有22个,参加独立戏剧展的有9 个,参加青年戏剧PK营则有4位导演的4部剧目。这些项目得到了来自政府、剧场以及社会资金的支持。这无疑给青年人的戏剧创作提供了大好良机。青年戏剧蓬勃发展,对于戏剧未来发展显然是有巨大刺激作用的,但我更感兴趣的是作品中呈现出的一些有趣的问题。
　　首先,是如何面对“写实”?写实,曾经作为一种传统的戏剧美学被先锋戏剧超越。但其实问题并非这样简单。青年导演黄盈在2009年青年戏剧节上的新作《卤煮》,再次把关于写实的问题鲜明地提给了我们。《卤煮》是向老舍致敬的一部作品,基本借鉴了老舍《茶馆》的结构,通过一家卤煮店三十年的变迁,力图描摹出这三十间的世态人心。《卤煮》并不是一部十分完美的作品。作为编剧和导演的黄盈,面对一个剧烈变化着的时代,显然有拿捏不准的仓促,比如作品中关于西式快餐和中式美食之间的对比过于简单,剧中人物在不同时代的内在心理也并不清晰……但无论如何,《卤煮》还是捕捉住了人们在一个剧烈变化时代的心理的适与不适,而其中所流露出的在对过去眷恋中仍然向前看的思绪,使得这部鲜活的作品洋溢着面向未来的亮色。
　　那么,究竟如何理解这些作品中的写实?写实就一定是孟京辉曾经深恶痛绝的“溅满生活的泥浆”么?其实不然。黄盈为这样一幅生活画卷找到的是以非职业演员呈现出的写实风格。这样一种写实,完全不同于有着良好教育背景的中戏表演系学生的“写实”,而是一种比较粗糙的写实。虽然我并不认为这种粗糙的写实是一种已经成熟的表现方式,但正因其粗糙,才使得这其中有可能荡漾着生活的质感,而不至于只是“生活的泥浆”。与黄盈作品相类似的是新工人剧团的“写实”,这是他们作品的一贯风格。不过,与黄盈的“粗糙”是其刻意打造的一种美学不同,对于新工人剧团来说,粗糙,就是他们鲜明的质感。新工人剧团2008年的作品《我们的世界我们的梦想》,也在青年戏剧节和“非非戏剧群英会”中登台亮相,尽管离开了新工人剧团自己的演出阵地,在剧场内演出有一定仓促,但他们那种直面打工群体生活、打造劳动价值观的强硬风格,让这种粗糙显得生机勃勃。
　　其次,如何处理社会问题?对于社会问题的敏感,一直是青年戏剧人所长。在2009青戏节中有三部作品(《我是张纯如》、《存在者》和《上九,亢龙有悔》)与此有关。从内容上来看,这三部作品有着非常明显的差异――《我是张纯如》关注的是研究南京大屠杀的华裔学者张纯如的自杀,《存在者》关注的是邓玉娇事件,《上九,亢龙有悔》则更为怪异,有点类似于“风月宝鉴”,在有些猖狂的娱乐氛围中表达着对于娱乐整体的深恶痛绝。差异归差异,他们都是不约而同地将某种社会问题、某种社会情绪作为自己关注的要素,而又不约而同地力图超越“社会”的层面,回归到对人、人性、存在等较为深刻的哲学探讨。但将错综复杂的历史命题和社会问题,用一种通行的、甚至是放之四海皆准的“哲学”来解释,也略嫌草率。
　　再次,青年戏剧呈现出某种有些松散、并不鲜明但很有特色的导演的想象――这一点特别体现在国话青年戏剧PK营中。黄盈的《马前马前》在观演之间的互动关系上动足脑筋。唐宇和杨申的作品分别根据《在茫茫的大海上》和《海鸥》改编,应该说改编作品无论在结构,还是在表演所能达到的状态上,都比较完整,也很有特色。但在整体上仍然有一种模仿的感觉,缺乏鲜明的时代特色。他们表达的内容、所汲取的营养,也都相对陈旧。比如说《在茫茫的大海上》,是一部波兰荒诞戏剧小品,原著充满了对社会中荣誉的虚伪性的调侃,尽管唐宇根据中国语境作了充分的调整,使得这部作品趣味盎然,但它仍然只是一部演得比较好的荒诞戏剧小品。在我看来,仅仅回归戏剧本体的良好想象,还不能算是一种有创造性的实验。
　　
　　3. 实验戏剧寻求文化自主性
　　在戏剧的整体发展中,一些实验性的作品也为自己争得了一定的空间。比如说在北京的蓬蒿剧场,在眼前年底市场一片混战的情况下,却在静悄悄地推出独角戏的系列演出。
　　2009年最典型的实验性作品展,当属上海下河迷仓的举办的“秋收季节-迷仓2009”戏剧汇演。这个展演汇集了来自上海、北京、广州、济南等地11个团体的11个剧目[4],展演从9月开始,集中在每个周末演出,一直延续到12月初――这个长达三个月的非商业展演,全部免费。“下河迷仓”是一个完全由私人运营的艺术空间,免费提供给严肃的创作者用于排戏和做戏,不牟商业利益。这不仅给以牟利为中心的上海脂粉戏剧创作环境带来警醒,同时已成为年青的、草根的、有原创精神和自主意识的重要文化培育地。
　　“秋收季节-迷仓2009”的演出剧目,内容非常丰富。其中,有的作品带有强烈的社会关怀意识,比如探讨环保的《江河行》、直面市井社会的《小社会》、由新工人剧团创作演出的《我们的世界我们的梦想》等;有的则积极开拓表演手段,比如《准备》和《晚间新闻报导》等。据此次“秋收季节”的策展人赵川在节目册上所说:
　　
　　下河迷仓数年创下的非牟利业绩,营造出的艺术创作孵化氛围,以及剧场实践和交流平台,已引起海内外文化艺术界的重视和传颂。建立在这样的理想和基础之上,我们今年创办“秋收季节-迷仓2009”,是希望能够进一步建设这个民间自主的文化家园,为多样化的、实验的乃至构想激进的艺术创作提供机会,为形成我们社会自己的当代美学做探索和积累。
　　
　　从这些表述中,我们还可以看到,实验戏剧其实在发生默默的转向。美学探索尽管仍然是题中要义,但在现阶段,民间团体的实验性演出更多是在建设民间自主的文化家园。这种自主,首先体现在越来越多元的参与性主体,无论是下河迷仓创办的“秋收季节”,还是在北京延续着“非非戏剧演出季”[5],越来越多对戏剧表达有兴趣的个人和团体,以各自的方式参与到戏剧演出中。而随着参与主体的多元化――这里包含了从公司职员、无业的艺术游民到打工者群体等等,他们也会将自身特殊的气质带进戏剧表达中。尽管在今天,我们在这些作品中看到的更多的还是模仿:有对当前商业戏剧的模仿,有对日本80年代实验戏剧的模仿,也有对港台民众戏剧方式的简单照搬,但这并不妨碍这些丰富的表达所包含的文化自主性的巨大魅力。
　　
　　三.如何在多元中建设结构
　　
　　从某种意义上说,戏剧的多元发展在近几年呈现出蓬勃上升的趋势。无论是戏剧的市场化,还是戏剧艺术本身的发展,也包括戏剧带来的文化自主性的建设,的确都以各自的方式在迅猛发展着。但问题是,多元是多元了,丰富也确实丰富了,然而多元和丰富现在只是在一种“众声喧哗”状态下的多元和丰富,只是点缀在目前仍然脆弱的戏剧环境之上的多元和丰富,离一种健康良性的戏剧生态还很遥远。只有一种良性戏剧生态中的多元和丰富才是真正有意义的,而这种良性的结构并不是自然产生,而是需要“建构”的。
　　这种“建构”,也是需要从上而下和从下而上的两种努力。从上而下,就是政策和资金上的支持。比如说最近几年北京戏剧家协会所大力支持的大学生戏剧节、青年戏剧节,就不断地推出了新戏、新人,也不断地就某些戏剧组织讨论,推进戏剧理论的发展。此外,2009年北京文化局的一大举措就是将原来支付给院团的创作经费变成了文艺创作基金――这一举措对于戏剧未来的发展是功不可没的。这样的创作基金不再是像从前一样是支付给院团的定点创作经费,而是说无论是院团还是社会组织,都可以拿着项目书共同去申请资助。2009年,索有文化公司出品的“一个人的舞台剧”《我曾有梦》就得到了这笔资金的支持,参加了2009北京国际戏剧演出季。而且,《我曾有梦》也的确是一部制作精良的舞台剧。政府基金面向社会,取得了初步的成绩。
　　至于从下而上,这的确是需要戏剧创作者的坚持。面对混乱的戏剧市场,重要的不是说简单地利用这个市场,而是要思考如何建设这个市场。中国的文化产业、文化市场都处于一个形成期,从长远来看,今天的行为,必然会构成以后市场的基本形状。如果在今天所有人都去做类似于“雷子乐笑工厂”的那种简单搞笑的戏剧,那在很长的一段时间内,戏剧市场也就只会停留在这样一种形态里;而如果戏剧人能以一种更为长远的眼光,以更具建设性的行为,丰富我们的戏剧表达手段、深化我们对社会内容的观察,我们或许可以共同创造出的一个面向未来的新局面。
　　
　　
　　注释
　　[1] 《大过年》在第二轮演出更名为《这是最后的斗争》,这似乎更符合作品的本意。
　　[2] 应该来说,北京人艺的戏剧的市场效果和社会效果都比较好。但类似于这样的戏剧团体,在全国范围内都比较少见;而且即使如北京人艺这样在艺术和市场中都比较成熟的团体,在戏剧市场中也并不是很活跃的力量。他们更像是一种静态的力量,在越来越商业化的剧场演出中起到一种平衡作用。
　　[3] 这89场包括:北京人艺实验剧场26场,上海话剧艺术中心27场(第一轮);首都剧场6场,上海话剧艺术中心27场,深圳3场(第二轮)。
　　[4] 这11部剧目分别是:上海臧宁贝《江河行》、济南凌云焰肢体战斗游击队《准备》、北京饭剧团《我说》、广州直观工作室《戏游记》、上海友缘剧社《沃伊采克》、上海草台班《小社会》、北京大臀表演研究小组《晚间新闻报道》、上海聆舞剧团《明年的那个时候》、上海测不准戏剧机构《浮游语切切》、上海李震《皮相》、北京新工人剧场《我们的世界,我们的梦想》。
　　[5] 这是由9个剧场与北京戏剧家协会共同主办的面向非职业、非专业的戏剧演出季。从2008年11月到2009年11月,这个演出季就举办了3届,参与演出剧组共有18个,演出剧目22个 。
　　
　　陶庆梅:中国社会科学院文学研究所
　　栏目策划、责任编辑:唐宏峰