浙江越剧团王滨梅 越剧发展的乡村视野

　　一 　　 　　虽说在生存状况普遍不佳的当今戏曲界,越剧仍属相对繁荣的剧种,然而,不可否认的是,在电视、网络等现代娱乐方式的包围中,其他剧种所面临的问题也都已不同程度地出现在了越剧身上。2006年百年庆典过后,“越剧未来怎么办”、“如何延续和创造下一个百年的辉煌”……诸如此类的追问,几乎成了越剧创作者和评论者心头挥之不去的核心课题。
　　针对此问题,绝大多数人都将关注的焦点放在了都市越剧身上,越剧几大国营院团和数位领军明星引领的越剧都市化和时尚化的种种努力,时见报端。的确,都市空间对于越剧的重要性不言而喻,上海这座城市及其孕育的现代因素在越剧身上打下的烙印清晰而深刻,这也正是越剧创造第一个百年辉煌的重要法宝。就如今的越剧来说,无论是茅威涛等人的大戏创作,还是“越女争锋”的电视选秀,虽不乏争议,但也确实取得了一定成就,帮助越剧获得更多的关注。
　　都市空间虽然重要,但一个没有引起人们足够重视的事实则是,它在当今越剧市场份额中所占的比重并不算大。越剧最广大的市场恰恰是越剧发展的另一重要空间,也是久被大多数研究者所忽视的空间:“浙江农村”。事实上,相比演出场次和观众数量十分有限、演出已略显颓势的都市来说,如今的越剧之所以还能称得上“相对繁荣”, 活跃于浙江乡村庙会祠堂越剧的农村演出不容忽视。下面有几则关于越剧农村演出的新闻报道:
　　绍兴农村的演出市场需求很旺,像“绍兴小百花”这样的名团,农村演出占了全年演出的80%。[1]
　　据了解,目前浙江绍兴、嵊州的乡镇农村,活跃着数以百计的民间越剧团,仅越剧发源地嵊州就有民营剧团112个,全年演出约3.5万场,演出收入5100万元,而且拉动了当地道具服装、演出培训等相关文化产业的发展,整个产业总收入达8000多万元。[2]
　　嵊州市民营剧团管理办公室主任应华均说,在当地工商局登记在册的民间越剧团有115个,中等规模的越剧团有30多人,最大的团有50多人,他们基本上都在农村演出。粗算下来,仅嵊州的70多万人就养活了三四千位民间越剧演员。[3]
　　以上报道从一个侧面反映出,越剧在浙江农村的繁荣已是不争的事实。自发组成之民营剧团的大量存在,说明了越剧农村演出市场的巨大和农民观众对越剧需求的旺盛。事实上,农村不仅仅是越剧最为广阔的市场所在,更值得一提的是,它也是越剧的人才储备库。以时下电视屏幕上正热闹上演的“越女争锋”(即“越剧青年演员电视挑战赛”)为例,那满台青春靓丽、锋芒初露、令兄弟剧种称羡不已的年轻女演员们,其中的绝大多数便来自于浙江农村。当城市的漂亮女孩子都一窝蜂地跑去学习影视表演和钢琴提琴之时,今日浙江乡村的姑娘却仍有不少愿意去学习越剧。这或许与越剧的学习成本相对较低有关,但更重要的,这也是与江浙农村越剧市场的繁荣互为因果的,一方面,越剧市场的繁荣使得唱越剧被视为一种不错的谋生手段,同时,随处可见的乡村演出,也为女孩子们从小接触越剧提供了可能性,而反过来,相对充足的后备演员又为越剧的发展繁荣提供了保障。由此可见,尽管与上世纪80年代以及更早的上世纪上半叶相比,如今浙江乡镇里学戏的女孩子已经大幅度减少,但相比其它剧种,浙江农村还能为越剧输出一茬又一茬的年轻演员,这实在是这一剧种最大的幸运。
　　如果拿同样在大都市上海打拼坚守的昆剧、沪剧等姊妹艺术来做比较,越剧的这一优势就更为明显了。与越剧相比,后面的这些艺术形式由于没有如此广大的乡村根据地作为后盾,因此,虽然她们或许会因为政府资助等等的原因而一剧成名和繁盛一时,但整个剧种的生气却远没有被带动和盘活,同时,后辈演员的储备也极端缺乏,于是,背后所隐藏的生存危机也就远较越剧要来得大。没有大量乡村观众支持的艺术形式,一旦脱离政府和精英所营造的温室,前景将很难设想。在这个意义上,越剧的发展离不开农村市场。
　　从历史上看,戏曲大多来源于乡土。即便其中的一些艺术种类随着移民进入都市并向体内注入了都市化和现代性因素,但戏曲仍是与传统乡土血脉相连的。特别是当现代性使城市生活发生变革,传统的生活节奏被打破,城市的戏曲空间被挤压得越来越小,原本从农村走出去的戏曲,或许也就只有在农村才更能获得广泛的共鸣,毕竟农村尽管也受到现代性的冲击但却比城市保留了更多传统的风俗习惯和生活节奏。
　　越剧之所以能够获得如此广大的农村根据地,尚有赖于各种天时、地利、人和的共同促成。越剧的故乡是“浙东乡村”,相较其他地域,戏曲土壤更为丰沃;而且浙江地区至今仍盛行着庙会戏、老人戏等众多与戏曲相关的民间风俗,因而也就有更多的戏曲需求;再者,越剧擅长表现人情家常的通俗风格也更易符合农村观众的口味;还有,越剧在建国后获得的超过浙江其它剧种的影响力,也为她取得更大的市场份额奠定了基础。
　　越剧在浙江乡村的繁荣已经向戏曲界启发了一种相对有效的文化策略,即在从乡村到城市的发展路线而外,还可采取一个反向进军的路线:在坚守城市阵地的同时,又回过头去开拓和把握农村根据地,使得剧种在两条腿走路中获得更大的主动性。目下戏曲界(尤其是地方戏)的情况恰证明了这一点。我们看到,凡是拥有一定农村市场的剧种,其生存状况就会相对好些。比如,河南的豫剧、福建的莆仙戏和梨园戏等等。在这个意义上,越剧要想创造下一个百年的辉煌,要想走出一条未来的光明道路,在关注现代性、精英化、都市化越剧的同时,也绝对不能忽视农村这一重要的空间,从而有效保持并进一步巩固和扩大自己来之不易的优势地位。
　　
　　二
　　
　　值得庆幸的是,近年来也许因为看到了乡村的演出前景,不单单是越剧,闽剧、楚剧等等众多剧种也纷纷将目光投向农村。农村戏曲市场一派“繁荣”,以至于很多记者和专家以为戏曲的危机已经过去了。然而,现实却不像人们想象的那样乐观,“繁荣”的背后实际隐藏着不少的问题。
　　比如,对于一些剧种的国营剧团来说,很多看似红红火火、充满主动性的“送戏下乡”,在演职员们眼中只是迫不得已的选择。具体来说,他们并不是主动愿意去农村,而是因为剧团在城市实在无法生存下去了。于是,在这种“退守”的心态下,下乡的剧团不太关心剧种自身艺术特征的保持与发展,演一场算一场。久而久之,艺术水准严重下降。在这个意义上,剧团的下乡非但不意味着“危机”的解除,反而下乡的剧团越多,越意味着危机的加深。再比如,对于一些较有民间市场、在农村存在大量民营剧团的剧种来说,为追求商业利益的最大化,很多民营剧团不愿在艺术创作上加大投资,剧目技艺陈旧简陋,甚至导致原本只是用来招揽年轻观众的歌舞表演在演出过程中呈现出喧宾夺主、取而代之的势头。
　　这样的问题还可以继续列举下去。概括说来,农村演出的戏曲味正在削弱,乡村戏曲存在着“泡沫繁荣”的嫌疑。正如何光锐在《闽剧:从城市退回农村?》中提出严厉批评:“不少戏曲界人士认为,当前闽剧在农村的演出普遍存在两大问题:一是缺乏戏曲味,整部戏往往是话剧加唱,演员唱念做打的功夫皆不足。二是缺乏闽剧味,也就是闽剧原本的独特个性和形式美正在丢失。这种状况持续下去,无疑将使得外界对闽剧的认识越来越模糊。”[4]相比之下,越剧的情况可能要稍好些,但类似的隐患也不同程度地存在。导致这些隐患的原因在于,迄今为止,人们都只把乡村当成一个消费的市场,却不知对于戏曲来说,农村其实不仅仅指文化消费的市场,更有着参与塑型戏曲剧本题材内容、叙事节奏、表演风格、唱腔念白等艺术风格的巨大主动性。
　　从越剧发展史中就可以出乡村是戏曲创作的源泉。19世纪中叶,越剧的前身――“落地唱书”,萌芽于浙江嵊县农村的田头歌唱和沿街卖唱,而越剧作为戏曲剧种的成熟则是在上世纪三四十年代的大都市上海,并于五六十年代从上海走向全国。正如许多越剧史研究所强调的那样,十里洋场的现代都市语境(包括西式剧院、现代媒体、话剧电影等新兴艺术、市民观众、现代观演方式、新知识分子群体等等)为越剧提供了改革和发展的契机,从而使其走向成熟。尽管如此,越剧自呱呱坠地起就带上了浓郁的乡土气息,并从来也没有丢弃过。即便在最都市化、最人文化的时期,乡土味和民间性仍突出地体现在越剧的题材风格、叙事节奏、表演风格和声腔念白中。它不仅是越剧艺术特征不可或缺的一部分,更是越剧成熟腾飞的必要条件之一。
　　就题材风格和叙事节奏来讲,一般认为,越剧以表现才子佳人的细腻情感和家长里短的亲民风格取胜,即便涉及帝王将相、高宅深院的故事,也多从个人化的情感入手,节奏舒缓而细腻,很少表现大起大落的经戈铁马和国愁家恨。而作为越剧吸引观众法宝的这种题材风格,正是在浙东乡村奠定的。上世纪初刚从唱书状态发展为戏曲形式之时(1906年左右),早期小歌班(越剧前身)最多演出的就是表现家常里短、人情世故的农村小戏,如《卖草囤》、《赖婚记》、《桶记》、《卖婆记》、《养媳妇回娘家》等。在越剧进入上海后,开始演出《碧玉簪》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《梁祝哀史》、《孟丽君》、《何文秀》、《沉香扇》等情节更复杂、体制也更大的剧目。此时,越剧的主人公虽已经从村夫农妇变成了书生小姐,故事内容也开始从平民生活延展到高宅大院,但就剧目所反映的观念和趣味来说,其间质朴通俗的乡民意识仍是十分突出。与京剧等等的剧种相区别,越剧剧目即便涉及帝王将相的生活,也大多着眼于表现婚姻爱情等家庭关系,延续了其在浙东农村孕育出来的题材风格和节奏。及至上世纪四五十年代创作的越剧经典《红楼》、《梁祝》、《祥林嫂》等,虽然文人化和都市化的因素进一步加入,但这种基本的题材风格和叙事节奏却始终未变。就唱词的语言风格上来讲,形成于故乡嵊州的通俗活泼的口语风格也一直是越剧唱词的鲜明特征之一。哪怕是上世纪三四十年代风靡大上海,越剧唱词经文人润色之后,也依然保持着通俗化和乡土化的特点。比如,《梁祝》中的“十八相送”中“白鹅”、“黄犬”、“樵夫”等的比喻,就保留着非常浓厚的乡土特色。而这种区别于京昆华丽文辞的、带有乡土味的通俗唱词,也成为越剧获得市民阶层支持的重要法宝。再就语音来讲,越剧最早使用的是嵊县方言。进入上海演出后,为扩大剧种的受众面,越剧虽向京昆学习了部分的中州韵,但总体说来,越剧使用的仍是以嵊县方言为基础的吴语方言。事实上,很多的戏迷之所以爱越剧,就是流连于越剧婉转优美的方言声情。
　　最后,就表演风格来说,尽管越剧进沪后,向京昆学习了传统的程式化表演,但熟悉越剧的观众都知道,越剧表演之所以独特而有魅力,在很大程度上便是得益于她的表演在学习程式的同时又不拘泥于程式,表演生活化的倾向十分明显。而这种表演风格的形成,向话剧学习现实主义表演风格只是其中的一个原因,更重要的决定因素仍在乡土。事实上,来源于乡土的生活化表演风格,早在越剧系统向话剧学习之前,就已是越剧征服上海人的重要手段。比如,1941年的《越剧报》就曾经如此赞叹越剧区别于一般戏曲高度程式化的生活化表演:“越剧里演悲剧会出眼泪的,从前要算男角卫梅朵,现在姚水娟的‘碧玉簪’,施银花的‘小孤孀’悲伤之处,也有滚滚热泪留下来,引得观众也眼泪汪汪。越剧的红,红在假戏真做,还要做到观众假戏真看,可见得感人入骨了”。[5]
　　可以说,越剧在剧目内容、表演风格和声腔念白等方面的特征都是为乡土所奠定。值得注意的是,这些特征不但没有阻碍越剧成为都市新宠,反而帮助她吸引了人数众多的都市市民阶层。由此可见,乡土语境在越剧成熟腾飞中起到的作用关键而积极。
　　与此构成鲜明对比的是,今日都市越剧中那些由于过度文人化、精英化和城市化因而与乡土造成割裂的剧目。平心而论,这些剧目不乏深入的思考和精良的制作,但抛弃了越剧从乡土带来的低色调、低技艺、娓娓道来的叙事、略带草根味的剧种特征,它们身上就缺少了那股曾经迷倒众多观众的“越剧味”,于是,造成的尴尬结局便是,这些剧目好则好矣,却怎么看怎么都不像越剧,由此也难怪应之者甚少了。
　　对于当今的越剧从业人员来说,要像前辈的艺术家那样,不只是把乡村作为市场,更要作为创作的灵感和源泉,要主动与那里的山水、那里的乡亲、那里的生活节奏、那里的民俗民情对话,以碰撞出源源不断的艺术火花。
　　
　　三
　　
　　除了注重乡村在剧种创作中应该发挥的主动性之外,还有一个更为严峻也更为根本的问题,需要认真面对。在社会急遽变动的今天,城市在变化,乡村也在变化。比如农村的大部分青壮年出外打工,留守的多为老年人,农村观众的年龄结构趋于单一,农村的文化需求也不如从前旺盛和多样。同时,城市的流行文化已通过电视和网络迅速闯入农村人的生活,成为后者生活中必不可少的一部分。于是,和城市一样,农村文化也面临着快餐化与平面化的危险。换句话说,就传统乡土文化来说,农村本身就有被抽干的一面,它自己也急需恢复元气。
　　面对此种局面,是否已经从根本上宣布了农村的没落和戏曲的末日呢?在我看来,与其坐以待毙,不妨换个角度来思考。从某种意义上说,乡村与越剧乃至其他传统文化项目的关系,与其说是塑造与被塑造的关系,毋宁说是互动的和互补的。具体而言,一方面,乡村文化孕育和塑型了戏曲,而另一方面,当乡村逐渐被现代性侵蚀之时,戏曲作为断根之树或许也可以被用来寻根和塑根。换句话说,在当下的语境中,戏曲不仅要拯救自身,也可以在重建中国乡村的问题上,贡献自己的一份力量。打个比方说,一个模子铸造出一个器具,但是如果模型打破了,也可以通过器具去还原一个模型。正如前文所述,既然曾经乡村的生活节奏和审美情趣已经融入到了地方戏的剧目题材和浅吟低唱中,那么,当现今乡村文化遭到了现代性的冲击、逐渐被抽干之时,曾经受其孕育的戏曲,也就可能帮助人们至少在一定程度上重温乡村生活的气息,重享乡村生活节奏的韵味,重见乡村故事的魅力。
　　当然,必须强调的是,这种可能参与乡村重建的戏曲演出,又必须是把乡村当成灵感源泉而非只当成市场的演出。以上面提到的在戏曲演出中插演歌舞节目的做法来说,如果单纯地把农村当作市场,不注重戏曲演出本身的质量,一味地牺牲戏曲味,只求用现代歌舞把观众吸引来,甚至不惜让歌舞取而代之,那么,这样的戏曲且不要说以自身带有的传统因子去参与激活并重建乡村,就连自己身上原本具有的传统因子也总有一天会被糟蹋干净。倘若能将乡村真正看作是宝贵的创作源泉,保持演出的高质量高水平,那么久而久之,原先只是被歌舞吸引来的年轻人,就有可能被戏曲本身所吸引,并渐渐地将看戏纳入自己的兴趣爱好和日常生活中。进而,随着观众数量的增多,戏曲创作也就能够得到进一步丰富,于是,被现代性逐渐抽干的乡村文化也就在某种程度上开始回复元气。
　　总之,对越剧来说,关注农村不仅仅为了淘金,更要像上世纪上半叶越剧成型之时那样,在乡村土壤中发现题材、从民间姊妹艺术中寻找故事、吸收唱腔、表演等方面的营养,要善于从都市越剧中搬演适合在农村舞台上呈现的成熟剧目。若能如此,越剧或可真正激活农村的源头活水,为自身的发展寻找新的增长点,同时,经过提炼、重创的剧目,也可能反过来帮助浙江农村的文化恢复弹性。也只有如此,越剧也才能吸引更多先天条件更好的年轻演员,从而为未来的越剧发展奠定坚实的人才基础。
　　近年以来,为扶植地方文化,浙江的地方政府也对乡村戏曲较为扶持。由此,无论是在到农村探究创作源泉以重新激活剧种生命力上,还是在剧种发展和乡村重建的互动中,越剧都有条件和可能为其他的戏曲剧种做出表率,为戏曲和乡村的未来发展做出一些有益的探索和尝试。在这个意义上,我们有理由期待越剧新的辉煌。
　　
　　注释:
　　[1]薛莹:《“绍兴小百花”受到追捧》,《今日早报》2005年1月25日。
　　[2]沈耀峰:《越剧――魅力永恒的艺术奇葩》,《光明日报》2006年8月28日。
　　[3]甄晓菲:《越剧:“PK”了100年的“超女”》,《南方周末》,2006年9月14日。
　　[4]何光锐:《闽剧:从城市退回农村?》,《福建日报》2007年5月17日。
　　[5] 《越剧报》,1941年2月12日。
　　
　　何恬:中国社会科学院外国文学研究所
　　栏目策划、责任编辑:张慧瑜