【“大地”的共鸣】 共鸣

　　２００５年３月，叶小纲的第一版《大地之歌》（四个乐章）由余隆指挥中国爱乐乐团成功地于北京保利剧院首演，随即由中国爱乐乐团在包括旧金山和纽约林肯中心等美国近十个城市的主要音乐厅上演，反响强烈。作为中国爱乐乐团赴伦敦和柏林巡演曲目之一，中国版《大地之歌》同样受到了欧洲听众的关注。继而，柏林的“青年、古典、欧洲夏季音乐节”和“上海城市音乐公司”决定共同委约叶小纲继续完成剩下的两个乐章，并在柏林进行这两个乐章的世界首演。至此，在马勒的作品首演９８年后，一部由中国音乐家创作的《大地之歌》在新世纪初叶完成。中国音乐家用自己的努力，创造了崭新的历史。
　　
　　社会环境
　　
　　十九世纪六十年代，奥地利自由党成立君主立宪制，实际掌握了国家机器后保守的中产阶级们是脱离实际的社会基础的。他们为维持自己的地位，就不得不与帝国官僚、贵族来共享权利，然后，用非民主的选举手段来保住自身的利益。九十年代之后，xxx的社会主义浪潮席卷维也纳，约瑟夫皇帝被迫改革选举法，年迈的皇帝愈来愈难以控制摇摇欲坠的国家机器。
　　马勒和许多在知识分子自由主义氛围中长大的艺术家一样，看到国家经济的衰退和不可调和的社会矛盾后，开始怀疑一切，包括社会道德、信仰，于是心理产生无奈、怀疑、焦虑、放纵的情绪。这种情绪像阴霾一样笼罩着这危机四伏的社会，笼罩着这些精英分子的心。他说，我是三重无国籍的人，奥地利说我出生在波希米亚，德国人说我是奥地利人，国外人则认为我是犹太人。１９０７年，当他决定创作《大地之歌》时，他的身心就是处在这种矛盾中，他为社会种种颓废的现象感到悲伤，却同时为自己的无力感到无奈，他虽苦思冥想，却找不到摆脱这种困境的出路，也找不到释放和疏导这种压力的办法。许多人沉溺于声色、放纵欲望、浪掷青春，不管今夕为何夕。马勒，这二十世纪初最为敏感的艺术家，感慨地说到“人生就像小草，是如此短促，如此脆弱，只要由调皮的顽童的手指轻轻一捻，就会折断青春的生命。”他就是在这种虚无缥缈的悲观情绪中，提起自己的笔，写下了自己的心灵日记――《大地之歌》。
　　而自二十世纪下半叶以来，中国社会正经历着沧桑巨变。１９７９年，中共召开十一届三中全会，全面纠正“xx”错误，全面实行改革开放政策，中国进入了现代化建设时期，中国政治文化向着开放创新型转变，向着独立自主型转变。在世界经济减速运行的格局下，中国ＧＤＰ增长居世界前列。１９９７年香港回归祖国。１９９９年中国恢复对澳门行使主权。２００１年中国申奥成功，２００４年中国“神州五号”四星一船载人航天飞行成功……中国经济的腾飞与社会的繁荣深刻影响着中国人的思想意识，７０年代末思想解放，８０、９０年代个性自由，２１世纪初“以人为本”的“人权”意识、“民权”意识复苏觉醒，国家首次提出建设人与自然和谐相处的社会主义和谐社会的要求。党中央十六大五次会议更首次把“深化文化体制改革，积极发展文化事业和文化产业，创造更多更好适应人民群众需求的优秀文化产品”提到了国家建设的高度。叶小纲《大地之歌》就是中国社会大繁荣大发展的背景下创作的。作曲家的创作是自在的，纯粹的，象征中国“文艺复兴”式的对人性回归，对自己生命的经历的深刻反思，是最真实的内心灵魂的倾诉，是天命之年对中国文化感怀与冀望，更是中国人文主义精神复苏的华彩乐章。
　　
　　绘画的启示
　　
　　１９８７年，以画家克利木特为首的维也纳分离派产生了，同一年，古斯塔夫・马勒担任维也纳宫廷歌剧院的指挥 。这种巧合冥冥中意味着维也纳文艺界将会出现一种巨大的变革，保守的庸人文化和激进的先锋艺术将在文人的精神领域进行空前的战斗。１９０８年和１９０９年，克利木特在维也纳先后举办两次“艺术展览”。克利木特在开幕式中致词：文化的进步就在用户全部生活中不断渗透着艺术的目的。此时科科什卡参展了体现象征主义手法和“新青年”风格的版画《梦中的孩子》。马勒的作品也展示了分离派的艺术主张――艺术的装饰功能和唯美艺术倾向，他强调对细节的精雕细刻，强调艺术家对生活真实敏感描绘。他的音乐就像理性驾驭不了的尽情狂舞，犹如一个失序而又栩栩如生的梦。
　　而叶小纲却很纯粹，在父亲的引导下，他在中国传统艺术的浸润中长大。他欣赏东晋画家顾恺之线条的刚劲与绵力，宋徽宗工笔的均匀与细腻，明代画家八大山人的明朗与秀健。简而言之，他的艺术审美倾向更重视中国工笔画，更重视画中的人物与花鸟。很明显，人物画的创作之意就是“明劝戒，著升沉”，即强调“人物故事”的教化作用。花鸟画则是“陶冶性情”及修身养性的作用，这就是大家常说的“花鸟精神”，其物自然，其性飘逸、其情洒脱。我们考察晚唐绘画的复兴史会发现，由于晚唐末世帝王的御用画师们整日沉湎于对流彩韶华的光辉岁月的追忆，他们睹物伤感，就在原来以线条和填色为主要技法的基础上加入了“泼墨”与“点染”的画法，淋漓尽致地抒怀自己的伤感之情。这实际上，是把原来的“客观描述”的“理性总结”式画法，推向与感性和生命体验与情绪想融合的画法。我们聆听叶小纲的《大地之歌》也会得出结论：传统线条――旋律――人声声部与主奏乐器，是在这部作品中至始至终存在的，也就是说它基本上属于主调音乐的范畴。添色――和声，我们在管弦乐演奏中可以明显地感受到和声随独唱声部有时渐进有时突变的色彩进行。这部音乐中“泼墨”与“点染”的成分也十分突出，音乐中大量的和弦外音、调外音意外侵入并毫无解决的出现，充分体现了作曲家内心的粗狂和豪放，给人以强烈的情绪感染与震撼，当然这些都蕴藏在秀丽婉转的线条――旋律之内进行的。
　　
　　诗的意境
　　
　　其实，马勒很早从阅读尼采的哲学著作中就受到了中国唐代文化的影响。他理想化地认为中国文化的平和、宁静，特别是坚韧的中华民族的性格只要注入浮躁、喧扰的欧洲血液中，就能够从根本上解决社会发展的痼疾。１９０７年，他得到汉斯・贝格特（１９７６―１９４６）翻译的中国诗集《中国笛》，并在我国唐诗的意蕴中悟道：“大地原是万物之母，生死不过是在洗染的造化而已，一次何苦者酌予个体生命的存亡与祸福？”正是在心中这种强烈的共鸣的驱使下而写下《大地之歌》。当然，马勒心中的“唐文化”是他美化了的、理想化的、臆想中的唐文化，并非真实存在。他的音乐抒怀的不是中国唐代诗人的胸臆而是上世纪末欧洲知识分子的“世纪末的悲观情绪”。
　　叶小纲则不然，他是一个在中国传统文化滋养下成长起来的现代作曲家。他诠释着中国古代诗歌的诗境，去寻觅千年文化的根。我们可以从作品表达出的“情、景、意”去发现中国古诗的魂。意，第一乐章李白的《悲歌行》，表达诗人酒醉且醒，“天下无人知我心”魂无归宿的悲鸣。在狂风暴雨中女高音仰天长呼，以此慨叹诗人壮志难酬而“悲来乎”的激烈亢奋情绪。音乐奏出了岁月蹉跎，奏出诗人与现实抗争失意产生的抑郁与茫然，奏出“天虽长，地虽久”的感慨与追求。在音乐接近尾声处又一次再现高潮，表达了作曲家“杯中酒”后的清醒与无奈，心灵的苦痛和无解。景，第二乐章《宴陶家亭子》则营造了一种情景交融的艺术效果。戏从一阵锣声中开场了：初春的早晨，阳光明媚，“池开照胆镜，林吐破颜花”，空气中弥漫着芳草与新蕊的清香。深宅大院里的忙碌，活泼逗趣的场景……直到晚锣送走最后一绺霞光，让人如见其景、如临其境。情，第三乐章的音乐丝丝入情，弦弦扣人，写尽了钱起《效古秋夜长》的凄婉的意境，道出了孤灯少妇相思与凄怨无限。第四乐章，则演绎出另一番情怀。阳光下，曾是西施采莲的若耶溪旁，少女新妆笑语的俏皮与可爱跃然而出，“踟蹰空断肠”的痛楚，三三五五“游冶郎”焦虑也随乐而出，好一幅名为《采莲曲》的古唐市井图。末乐章情、景、意交融，将据孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》的意境天衣无缝地连在一起。夕阳西下，樵人归尽，烟鸟初定，风生凉意，清泉月下流，令人如临桃源，如置瑶池。随着歌唱家的一声长啸，音乐转入了“问君何所之”“君言不得已”的愤诉，然终归无奈。尾声处，几声锣鼓，一阵喧嚣后，徒留下余音袅袅飘飘散尽，犹如灵魂升入天际，体现了中国文化中口余留香的韵味与意境。由此可见，作曲家是用自己个性化的音乐语言，刻画了唐代诗人的那种胸怀高远、孤傲。实际上，又是借喻抒情，直抒胸臆地表达心中莫名无奈的惆怅――甚至绝望，所以整个音乐充溢着“悲”――一种比恸哭更伤感，更牵肠动人的力量。准确地讲，整首作品“凄美”是最好的形容。所以说，叶小纲的《大地之歌》是用音乐表现了自己的心境，唐人的意境，当然，他是一次对唐文化揉碎、消融后的“意境重现”。
　　
　　特色的音乐创作
　　
　　马勒的旋律特点是音程“大跳”和连续的“大跳”与不可遏止的迅速音高“坠落”相结合。他的旋律具有叙述性的特点，当然，不是一个心态平和的叙述者，是一个极其感性的、情绪化的、带着灰色和绝望的语气来叙述的。他的旋律线条绵绵悠长，像一个滔滔不绝的说话者，从这我们能够看到瓦格纳歌剧中“主题动机”的身影。另外，也许由于这部作品采用中国古诗作为蓝本来创作的缘故，马勒在旋律上有意无意地借鉴采用了东方的五声音阶（比如第三乐章《青春》的主题旋律），但频繁的大小调的切换（有时一句一个调性）让我们听起来作品虽飘散着零星的东方色彩，其实还是地道的欧洲音乐，表现的还是纯粹的西方语言。
　　叶小纲的旋律创作首先源于中国戏曲文化。在作品中，作曲家借鉴了京剧“唱念做打”中“念”（又称“韵白”）的作派，即采用具有优美的、有韵律的吟诵般的旋律语言。比如，旋律依照汉语语言逻辑，该强调的字就力度加强、时值延长、提高音区、加大音域变化，反之，就音域降低、力度变弱、时值变短且巧用休止，无形中把“欲哭无泪”的感情情景淋漓尽致地表现出来了。另外，值得注意的是，作曲家对于传统与民族文化是提炼其精华与神韵改造后运用，对于戏曲中“京白”（生活用语）并未予以采纳。另外，我们还可在多段多处出现的唱腔的急剧上滑，音域从低到高起伏很大的“滑腔”或语言中的“长啸”中感觉到我国西北文化的粗犷和湖广腔的风韵（又称“楚调”，由西北秦腔衍生而来）。他的旋律弥漫着纯粹东方文化色彩，只不过，广泛吸收采用了欧洲创作技法，表现是符合世界人们欣赏习惯的纯粹的中国文化。
　　马勒的配器是在柏辽兹追求的丰富的管弦乐色彩的基础上更往极致的发展。正如安东・施弗尔博士在他的博士论文中指出的那样：作品平行地应用了管弦乐处理的所有的三种形式：复调音乐的透明，主调音乐和“结构的――色彩的”的配器法。
　　叶小纲的《大地之歌》的配器可以说是在马勒的基础上又了两种“鲜明”的发展。第一个就是“音色分离”纯音色的运用，作曲家在第四乐章中，用弦乐器来表现人性中善良、柔弱、浪漫、温情的一面，用铜管乐器表现激进、阳刚、悲怆、强力的一面，木管乐器作为二者转过渡的桥梁，而不是采用传统的弦乐和木管的重置，从而使音乐的内在情绪“两极”对比更明显、突出。第二个就是鲜明的个性化的民族打击乐的运用。在末乐章开始处，作曲家用大芒锣雄浑宽厚的音响，表现了时代的悠久与记忆的遥远。在最后一乐章尾声用铜锣、钹、板鼓等中国戏曲中的打击乐器，表现了人之欲去，回光返照的瞬间激情和无限的悲凉意境。当然，作品大胆配器而表现新颖音色的和谐也十分超群。如作品开始乐章中先有第一小提琴奏出的“微分律”下滑音和弦乐组的“微分律”下滑音极为贴切地表现了人在听到噩耗后会产生的那种“懵”，与女高音对天“长啸”出旋律化了的情绪音响――“苦笑”和“韵白”式唱腔的结合可谓是珠联璧合。另外，第二乐章，借鉴运用中国戏曲锣鼓穿插式节奏奏出得意与轻松的音色和弦乐拨奏出活泼、跳跃、明亮的音色相适应，淋漓地体现了音乐的情趣与意境。
　　
　　分析与思考
　　
　　如果说后浪漫主义大师马勒的《大地之歌》是作曲家看到世纪末社会种种颓废现象与自己唯美主义艺术与精神追求背道而驰而深感悲切、无奈的心情，那叶小纲则表达对当今中国富强兴盛的遥望，这种“遥望”带着怀旧、感伤与期盼的情绪：“梦回唐朝”――那个代表了当时世界最先进文化的大唐时代的感怀与回光。
　　如果说马勒《大地之歌》是追随克利木特等“分离主义”绘画大师的步伐，用音乐表现的那个时代知识分子中的精英对他们看到社会矛盾的怀疑，包括社会道德、信仰而在心理上产生的无奈、怀疑、焦虑、放纵的情绪。那叶小纲则像一位行吟诗人，“念天地之悠悠”，寄情于山光水色，去傲度青春，去感怀生命。他的《大地之歌》就是他自己心灵的日记。
　　如果说马勒的音乐是在瓦格纳的歌剧音乐中浸沐中长大的，渗透着自己波希米亚民间音乐的韵脚，中国古诗只是他“借物喻情”的空壳，那叶小纲的音乐则是当代现代创作技法之集成，而音乐流淌的则是中华民族的血液，中国民族文化的魂灵。 他的音乐是内心的自白，就像是唐代诗人李白在浅咏。
　　马勒表现的是没落帝国时代的悲剧文化，而叶小纲则表现了我国唐代文化的“唯我独尊的傲气”、“舍我其谁”的霸气、“管谁是谁”的洒脱与飘逸，与“天下无人知我心”“高处不胜寒”的凉意。从文化的角度上讲汇入叶氏“大地之歌”的支流十分丰富：有中国的戏曲文化的丰富（川剧锣鼓、京剧韵白等），又有传统国画工笔的细腻，也注入了挥毫山水的写意精神，西方传统创作技法中严谨规范的配器和结构，以及现代创作技法的个性与创新。所以，在这部作品中叶小纲真正体现的是一个走在时代前沿的先进知识分子既继承传统、又借鉴西洋，兼容并包，为我所用博大的胸襟和在极峰远眺般开阔的文化视野。
　　他们同样注重音乐的夸张和对比来表达心中的悲愤和激动，同时非常注重音乐细节的雕琢，总是在一种宏大的音响过后传来纤细入微的细腻描述；弦乐组刚刚温情奏出舒缓悠长的抒情旋律和瞬间就转换为鼓（打击乐）乐（管乐器获全奏）的辉煌效果；音乐总是在频繁进行无准备大小调的切换中，性格截然不同的乐器（组）的对答中获得忽明忽暗音色、悲喜交加喜剧效果。另外，他们两人的创作同样采用宏大三管编制的乐队配器，同样是六首类似管弦乐伴奏的声乐交响套曲。叶小纲也和马勒殊路同归运用了内省、独白式的创作手法。
　　总之，这是两个作曲家在两个世纪的平行线上，年龄相距仅仅五岁，他们均在经历了生命的无数波折之后的近天命之年，发表了对生命顿悟的肺腑感言。
　　
　　杨国立首都师范大学音乐学院副教授、 硕士生导师
　　丁旭东音乐学硕士，中国文联出版社编辑
　　
　　（责任编辑于庆新）