【音乐表演：超意向诠释①】空气的诠释表演

　　在此，我意图讨论两个不常结合在一起的论题。一个是关于乐谱多重诠释的可能性；另一个是与音乐创造和表演有关的顿悟或广阔无际（ｅｐｉｐｈａｎｉｃ ｏｒ ｏｃｅａｎｉｃ）的体验。这里所说的诠释（Ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ）是针对音乐表演（ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ）意义而言的。
　　
　　一
　　
　　在我的《权利和理智》一书中，我曾提到音乐作品多重演奏的可能性，基点是：乐谱的特征和特性是不完整的，在某种意义上，乐谱没有完全具体指定、明确和详细地说明一切相关演奏方面的东西。所以，Ｒ．Ｇ．考林伍德（Ｒ．Ｇ．Ｃｏｌｌｉｎｇｗｏｏｄ）说：
　　“交响曲的总谱不过是一些表情符号、节拍机的拍数，等等。总谱不可能说明每一个细节是如何演奏的，不可能告诉表演者，他必须准确表演作曲家所写的那些东西。作曲家要求的是：他的表演者应有创建精神的聪明的合作，并且承认：他所写在纸上的不是一部交响曲，即使对表演者有完整的指示，但其完整性仍是粗略的轮廓。无疑，不仅容许而且需要演奏家、指挥家将细节加入进去。”②
　　 是的，当表演者演奏的时候，不同的诠释产生不同的效果，他们追求的目标不同，展示的效果就不同。与音乐表演传统是一致的，有些演奏家们在“斜体印刷”（ｉｔａｌｉｃｉｚｅ），或者是在强调一部作品的一些相异的特征。事实上，表演活动的特性包含“斜体印刷”之外，还包括高于其它的那些有价值的特色，反映了某人对一部作品内涵的理解和全部的想象，这就是反映判断的问题。难道意义就在于表演家那时的“斜体印刷”或他们在演奏不同作品的那些有价值的相异特色吗？对不同作品相异的诠释，相对于传统音乐创造的结果而言，那不就是对作品的想象吗？如果人们对这个问题回答是肯定的，那么，对任何两位演奏家，他们其中一人对作品就可有不同的音乐诠释。作为实践，如果两位演奏家必须使同一作品具有相同潜在的特点，那同一作品也就没有两种诠释了。
　　在此，以勃拉姆斯的《第四交响曲》为例，指挥家托斯卡尼尼（Ａｒｔｕｒｏ Ｔｏｓｃａｎａｎｉ）与瓦尔特（Ｂｒｕｎｏ Ｗａｌｔｅｒ）对这部作品的诠释和处理，就如同不是在演奏同一部作品。在不同的场合，就更为相异了。相反，我们必须容许在适当情况下，有相异的不同的诠释，但必须是同一部作品。③
　　顺举一例，这是勃瑞姆・马基（Ｂｒｙａｍ ｍａｇｅｅ）对托斯卡尼尼和瓦尔特指挥勃拉姆斯的交响曲时所说的：
　　“在托斯卡尼尼手下，勃拉姆斯的交响曲被诠释得几乎是凶恶、残酷的，使人深陷于扰乱之中；而在瓦尔特的手下，勃拉姆斯的交响曲则很有光彩、热情，如秋季中的舒张、松弛，给人安慰之感。指挥家既没有违背总谱的提示，也无违背总谱的精神。当然，他们对作品不同的诠释是不能同台结合在一起的。”④
　　当指挥家、作曲家、理论家甘塞・舒勒（Ｇａｎｔｈｅｒ Ｓｃｈｕｌｌｅｒ）对照托斯卡尼尼和威海姆・富特万格勒（Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｆｕｒｔｗａｎｇｌｅｒ）的指挥表演时说：“托斯卡尼尼和富特万格勒在指挥管弦乐队时都是很优秀的。在适当的抒情中，托斯卡尼尼是意大利的举止和风度，这种风度也表现在旋律、歌曲自身之中。在强烈的德国式激情中，富特万格勒则表现他那种充满巨大力量的旋律线，这种旋律线总是根植在结构与和声的紧张度之上。”⑤
　　很显然，在第一例中，托斯卡尼尼和瓦尔特在诠释同样一部作品，而在第二例中，托斯卡尼尼和富特万格勒也是在诠释同样的一部作品。
　　现在，我将不在这里试图提出一种同一性的理论（ａ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｉｄｅｎｔｉｔｙ），这种理论可能允许对同样一部作品可以有同一性的表演和诠释。（关于这个问题，在《限制和权利》一书中，我已经有一些论述。⑥）但是人们必须允许在对还未完成总谱的演奏之前和对总谱诠释可接受之间有一种选择的自由。只要说总谱是还需要决定的，并且是一部允许诠释的作品就足够了。
　　是的，一份总谱指出了诠释作品必须受限制的“基本要素”（＂ｅｓｓｅｎｔｉａｌｉｔｉｅｓ＂），这种“基本要素”是一种需要表演家赋予灵魂的躯体，⑦是需要允许诠释总谱之外必须考虑的因素。在记谱说明什么和表演什么之间，不同的是在乐谱文本中的诠释与实践。
　　关于音乐诠释这种反映，我已经明确了在单一和多重性之间的区别。单一性是这样的一种观点：每一位诠释者必须回答一种理想的、可被允许的诠释；多重性的观点是：诠释者们可能回答多于一种理想以上的可被允许的诠释。在这些观点中，我是一位多重性主义者。⑧
　　指挥家瓦尔特也是一位多重派。他说到：“……一部作品是可能做不同诠释的……此外，我们自己的表演也不必做重复。（仅一种诠释）当考虑到是自然产生的诠释时，就更应当认可了。艺术作品的精神是弹性的，易伸缩的。像鸟似地翱翔着的。”⑨
　　所以，当总谱中的内容被详述时，对鉴定作品的表演来说，可能就足够了；对可被允许诠释的作品来说，这种详述又是不够的。
　　总之，对完整的诠释而言，需要总谱之外的实践。因为这种实践可能变化，它们之中没有任何可建立一种正确的单一性诠释。存在单独的可被允许的诠释，这种单一性诠释者的观点，必须服从有可能是理想而又可被允许其它诠释的多重性诠释派的观点。进一步说，音乐诠释的多重性不应该视作为一种缺点，某种不足的表现。
　　确实如此，它应该看作为是根据条件需要履行义务的一种理想境界。多重性主义者的观点坚持这种思想：在远途中行走，向终极探询。所以说，一位单一性诠释者的条件必须服从多重性观点。
　　但是，瓦尔特要求的是：音乐诠释者应该要做比服从总谱更多的事情，他们应该“同化”、吸收作曲家的意图。正如瓦尔特指出：“……人们对同化其它事物的能力、意向太完整、彻底了，以至不仅作品的要求对我们没有什么负担，而且，我们感到这种能力也是我们（人）自身的一种需求。作为‘二度创作’再生产的音乐家，我们天才地衡量、判断音乐的准则常常精确地展现出来。仅仅这一点，难道我们不感到在作曲家强制的法则、限制的作品中应该有某种自由吗？仅仅这一点，难道我们的“二度创作”不是自然的吗？因为，遵循着我们内心的志趣，我们内心已经学会并掌握了在与作曲家的一致中去跳动。”⑩
　　在讲到“作品中权威强加的法则”和“同化其它事物的能力、意向”时，对作曲家的意图，这种可被允许的诠释来作为判断的准则，瓦尔特采取了忠实的态度。{11}
　　用这种方法，瓦尔特提供了一位强烈的意向主义者认同的判断准则。当然，在这样好的，可被充实、完成的判断准则之上，还是有众所周知的尴尬。比如，人们无须具备了解作曲家的意图是什么的完备知识；意图的本身可能是非确定，或含糊、暧昧、或相互矛盾的。并且，如我在后面提到的，作品可能会含有作曲家没有完全指定的一些特性。是的，有那种尴尬的地方不适合，一般我们可能接受这种温和的法则，而不是那种强硬、判定性的法则。
　　注意，这样一种法则对一部总谱的多重诠释性而言是谐和一致的。换句话说，当演奏家完成了他们诠释的时候，可能带来不同的，或产生前后不符、不连贯的演奏实践创作，演奏家应该尊重作曲家的意图，尽最好的可能去“二度创作”。对作曲家意图的忠实与多重性诠释是一致的，共存的。现在有一种可被允许诠释的观点不仅仅来自指挥家，它也可能是与器乐演奏家合作的结果。当指挥“允许”某种态度时，他的音乐家们就可能演奏。指挥奥马尼（Ｅｕｇｅｎｅ Ｏｒｍａｎｙ）的处理是一个值得注意的范例。同样，一个管弦乐队不是一块“白板”，（ｔａｂｕｌａ ｒａｓａ 〖拉〗喻：婴儿空白的心灵状态），指挥只管在上面印刷、涂写他或她的想法。管弦乐队本身包括了由实践历史形成的惯例式的记忆，可能是被一位或其他指挥排练和演出而确立的习惯。
　　这里是一个范例，它反映了演奏员和指挥怎样合作可能形成的一种音乐诠释。２０００年夏天，在保加利亚我指挥普列文（Ｐｌｅｖｅｎ，保加利亚北部城市）交响乐团演奏贝多芬《第三“英雄”交响曲》，第一次排练之前，我对第一乐章的速度有清醒的准备（概念）。但是，被这种想法受到启发：如果作品起首的那两个戏剧性的和弦慢慢地奏出，乐章的其它部分可能就呆板、沉重了。如果快快地两下，第一主题可能就如不可想象的华尔兹舞曲了。我决定站在指挥台前一些，但是，当我确实听到管弦乐队开始演奏，我发现和那些音乐家们一起，我会失去一个有意义的响亮的音，由于最初打算尽量用快些的速度，所以，我将速度松弛下来，但仍然在作品的内涵和总谱的限度以内，这种被修改的速度显得并非呆板，通过与演奏员们的合作，我发现了这种正确的速度。这种合作使得其在方法上显得太个别了。比如，第一长笛演奏了一个呈示性的乐句，后面再与另外声部重复，用一种特别微妙的方式，没有明确的说明，然后，其它声部模仿长笛乐句的处理，还是没有明确指示。这一点就是管弦乐队，作为一个表演团体，包括它的指挥和音乐家们内在的合作。
　　
　　二
　　
　　在描述瓦尔特强烈的意向性观点时，我提到一部作品可能会有一些作曲家完全没有意识到的特征，那就是，有时完全决定了作品形态的东西，它并非是作曲家的意图，出现的这些情况可能进一步显露出了一些被作曲家还没有意识到的状况。这样，作品本身的特质，可能“具有它自己的生命”。但是，这里我想集中在一个不同种类的范例上，特指作曲家的意图不是完全由他或她的作品决定的情况。这是一个很少见的例子，包含了我所称为的“顿悟或似海洋”（广阔无际）的体验。例如，牛津大学音乐心理学家安瑟内・斯特（Ａｎｔｈｏｎｙ Ｓｔｏｒｒ）在后来谈到他自己的“顿悟”的经验时，或象斯特称作的“似海洋”（广阔无际）的经验，引用了英国著名作曲家亚力山大・高尔（Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｇｏｅｈｒ）的话：
　　“有时是这样的：音乐写它自己……，（这里）不再仅有一个提出材料的作曲家了，作曲家成了材料的仆人，仆人携带出音符自己所含有的那些意思。这是我寻找和为辩护的所有那些例子里最好的一个经历。对我来说，那种经历超越了所有其它我知道或可以想象的那些满足和欣慰……因为，在那一刻，我发现自己被周围所有广阔无际（“顿悟或似海洋”）的经验感觉战胜了。{12}
　　斯特对这种“顿悟或似海洋”的体验做了详尽的描述。他说：“这种‘广阔’的感觉常常伴随着神秘的心理状态，这种神秘的诱因感觉与世界和与他或她自己有关。这几乎是永久不变的一个唯一的感受，这种感受全部或整体的发生归于宇宙或上帝。”{13}
　　勃拉姆斯谈到此时，进一步说：“这种感觉对我而言，直接来自上帝，在我头脑中，我不仅看到清晰的主题，而且，它们装饰着恰当的形式、和声和配器。”{14}
　　无数尝试已经明确地说明了“顿悟或似海洋”经验的瞬间状态。为说明这一点，有一个引人注目的例子，来自美国实用主义者约翰・戴卫（Ｊｏｈｎ Ｄｅｗｅｙ），在文本的解释中，他有一次经历与我们提到的“顿悟或似海洋”经验相类似：
　　一部艺术作品（或音乐作品）引出和强调一种整体性、包罗万象的特质。这种整体感是我们居住的宇宙世界，我认为，这种事实说明被强烈感受到的情感（快乐或痛苦）容易领悟。很清楚，这种经历是强烈的审美经历。它也可解释为宗教情感，伴有强烈的审美感觉。也许，我们好象被带到了远离地球的一个世界，这是一个绝对真实的世界，我们在正常地体验生活。为了发现我们自己，我们远离开我们自己……艺术作品对伟大的、明净的、透明的感觉，起到深化和升华的作用。这是一种掩盖着的、不确定的完整之物。包含着所有平常的经历。然而，这种完整之物感觉到是我们自身的扩展……。自我吹嘘的地方不产生真实和价值的标准程度，我们是这个远离我们自己的庞大世界的公民，任何在场的那种强烈的实现感。给我们带来一种特殊的满足，本身与我们是和谐一致的。”{15}
　　戴卫（Ｄｅｗｅｙ）的评论主要针对于已经创作的作品的审美体验，但是，他们也可应用在二度创作过程的瞬间。在那瞬间里，创造者可能被强烈感受和易于理解、清晰的“宗教情感”所打动。这里，戴卫说到“为了发现我们自己，我们被带到远离我们自己的地方。”
　　哲学家杰克斯・凯托（Ｊａｃｑｕｅｓ Ｃａｔｕｔａｌ）称这种经历的特征包括自我意识的丧失（犹如自我思考、体验的事情），一种某人有过自我的体验而没有自我感到的存在着的体验。{16}
　　当我们的心集中在这里之时，是我们感到了作曲家“顿悟或似海洋”体验的那一瞬间，并且与他或她的作曲过程有关。已经完成过乐谱诠释的演奏家们也报道了这种体验。比如，前美国费城（Ｐｈｉｌａｄｅｌｐｈｉａ）交响乐团音乐指导、现米兰斯卡拉（Ｌａ Ｓｃａｌａ）歌剧院音乐指导、指挥家穆蒂（Ｒｉｃｃａｒｄｏ Ｍｕｔｉ）曾说：当曾指挥巴赫ｂ小调弥撒时，一种感觉降临在他和他的演奏家们的身上，以及当时音乐厅的所有角落。穆蒂形容、描绘说：某种程度而言，那种感觉与作曲家高尔（Ｇｏｅｈｒ）的感觉是类似的。其中，在音乐、演奏家和听众之间不存在什么隔阂、分离，而是所有人在踊起承受着同一种东西。穆蒂说：
　　“十年中，这种情况发生过二、三次，不是整场演出的过程，而仅有几分钟，你感到：你、管弦乐队和听众有着绝对相同的体验，绝对相同的情感。音乐大厅好象变成了宫殿，一种触电感和魔术感使每个人结合到了一起，你感到你的身体、管弦乐队和听众是一体，我们大家是一个灵魂。听众、管弦乐队、整个音乐大厅好像一个人的呼吸……我已经体验过两次，仅仅是一会儿，然后就消失了。它走了，由于是瞬间，它太短促、神奇、魔幻了，以至你不能把握、保留它。你开始意识到的那一刻，它就走了。”{17}
　　费城交响乐团驻团指挥拜瓦（Ｌｉｕｓ Ｂｉａｖａ）对另外一些“顿悟或似海洋”的体验做了介绍，这些体验包括由奥曼迪（Ｅｕｇｅｎｅ Ｏｒｍａｎｄｙ）指挥费城交响乐团演奏威尔弟的安魂曲，以及由伯恩斯坦（Ｌｅｏｎａｒｄ Ｂｅｒｎｓｔｅｉｎ）指挥马勒的《第九交响曲》时感受到的经历。拜瓦说那种体验的轨迹，可能象流动的一条小河，似乎是一种悬而不决的二元论意识。{18}
　　这里还有一个例子。１９５０年在欧洲旅行的最后几天，美国克利夫兰（Ｃｌｅｖｅｌａｎｄ）交响乐团在指挥家斯扎尔（Ｇｅｏｒｇｅ Ｓｚｅｌｌ）的带领下，访问瑞士巴塞尔（Ｂａｓｅｌ），由于音乐家们长途的旅行已筋疲力尽，斯扎尔取消了晚间上演贝多芬《第六交响曲“田园”》的排练计划。但在音乐会上，当乐队一开始演奏，音乐、指挥、管弦乐队和听众之间很快就出现一种感觉，如后来形容的宗教情感，以后，好几个音乐家出自肺腑提及那种来自强烈体验的感觉。{19}
　　但是，我们还要关注的是作曲家与作曲之间的关系，以及非常理想意义的适用性，像作曲家亚力山大・高尔（Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｇｏｅｈｒ）说的那种感受。我提出，如果一个音乐作品或它的一个部分，引起“顿悟或似海洋”体验的地方就是那种悬而不决的二元论意识的地方，就是自我意识丧失的地方，也就是（依Ｇｏｅｈｒ高尔的观点）在作曲家自己和他的音乐素材之间感到没有区别的地方。正是这个平时感觉不到的地方才是有思想意义的。还有，一位表演家为了证实他的表演，他就不能再造作曲家的意图。从那些“顿悟或似海洋”的案例看来，在它那强烈的形式里，意向主义者也必须要屈服。
　　
　　三
　　
　　对这一点，可能要急须要讨论和强调两个问题。第一，即使人们可能认为在某些例子中，如高尔（Ｇｏｅｈｒ）最初说的“音乐可以写它自己”的看法，不必要成为必需，这些看法是由某人被“顿悟或似海洋”的体验战胜了的精神状态引起的。而且这个过程，对作品的完成来说，它可能是转瞬即逝的，当再次出现时，更易解。在这种意义上，作品提供了它自身的方向和逻辑，“它承担着自己的生命”。而且，作曲家在某种方式上需要完满。所以，看来无须谈论“顿悟”的经验了。保留已经出现的这种观念，可能会减少无限制地谈论去扑获作为是可被容许的、最后的仲裁者――作曲家的那些意图。
　　对“顿悟或似海洋”体验说的解除，可能早了一些。例如，作曲家高尔的证词就超出那种已产生的解释。他说：“在那一刻，我发现自己和周围的一切都被这种似海洋的感觉战胜了。”无论“顿悟或似海洋”的体验是否应该被理解，取代作曲家的意向性活动或者容许那种意向性活动同时发生，无论那种意向性活动是否应该被允许经常发生，一点点消除的反应可能它自身都是在讲此问题。
　　注意，如果带有意向活动作用的“顿悟或似海洋”的体验被人们所认同，而且，如果正如我所提出的“顿悟或似海洋”活动正好被人们赋予为包括无双重性意识的特性，进一步说，就双重性意识而言，如果意向性活动恰好被赋予为：不仅“顿悟或似海洋”的活动可以取代意向性活动，而且双重和非双重两种意识应该容许同时运作。我承认没有强迫的理由在这两种结果的可能性之间做决定。因此，我服从对那些特殊的听众，那些有佛教和印度智慧传统的专家，他们可能会提供某些根据。
　　如果不再有一位提供那种素材的作曲家，而且只要它的仆人实行注释自身所携带着的含义，如高尔（Ｇｏｅｈｒ）说的：在某种绝对感觉中，它就不再讲意向说了。如果在那个时刻没有确定的意图，那么，被表演家谈论的忠诚作曲家实际的意向可能需要放弃。当然，如果一位作曲家在那种“顿悟”的时刻创作了他或她的作品，如果为了意向说的缘故停止了操作，诠释者为了再创造去寻找作曲家准确性的意图，这可能是一个错误。{20}
　　这就是第二种在这紧急时刻讨论的问题。让我们返回到这种思想――表演家的活动特征包括对完成作品指定的那些显著的特征。它包括象甘塞・舒勒（Ｇｕｎｔｈｅｒ Ｓｃｈｕｌｌｅｒ）说的“斜体印刷”和有价值的那些特征。注意这样的活动是与“顿悟或似海洋”体验有争议的，包括悬而未决的反应判断，这种反应判断是诠释工作需要的。因而，尽管“顿悟或似海洋”的体验可能有意义，无论是单边还是多重主义者，在诠释、表演的策略上，它们不应是代理的因素。无论从那种体验产生的什么产品，都应该发行，作为表演家，更不应该说他们什么。{21}
　　最后，我一直在讲音乐中的“顿悟或似海洋”的体验，但是，在这里没有理由支持它仅仅出现、发生在哪的看法。在人类其它实践中它会怎样发生？出现时，它与音乐的状况怎样？我们必须保留另外对待、处理的观点。{22}
　　
　　①此文是作者在２００１年印度德里（Ｄｅｌｈｉ）大学哲学会议：“哲学与科学、宗教、文学、音乐、艺术文化的诠释和玄学思想”和美国“当代世界哲学学会”２００１年年会（在新墨西哥洲圣非Ｓａｎｔａ Ｆｅ约翰逊大学）上宣读的讲稿。译作者于２００１年８月曾应邀出席了美国“当代世界哲学”年会。
　　②考林伍德（Ｒ．Ｇ．Ｃｏｌｌｉｎｇｗｏｏｄ），《艺术原理》，作于１９３７年，牛津大学出版社，１９５８．３２０―１。
　　③当我讲“相关”的意思时，是排除那种诠释的性质，（有时称作“坎布里奇（旧译剑桥）性质”），如一位表演家在星期四是一种诠释，星期五则是另一种。
　　④马基（Ｂｒｙａｎ Ｍａｇｅｅ），《瓦格那的容貌》，哥那德（Ｇｒａｎａｄａ）出版公司，１９６８年，第８９页。
　　⑤舒勒（Ｇｕｎｔｈｅｒ Ｓｃｈｕｌｌｅｒ），《技艺高超的指挥》，牛津出版社，１９９７年，第９８页。
　　⑥克劳兹（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｋｒａｕｓｚ），《权利的局限》，Ｌａｎｈａｍ，ＭＤ：Ｒｏｗｍａｎ ａｎｄ Ｌｉｔｔｌｅｆｉｅｌｄ，２０００年。
　　⑦克劳兹（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｋｒａｕｓｚ），《权利和理智》，Ｉｔｈａｃａ：康奈尔（Ｃｏｒｎｅｌｌ ）大学出版社出版，１９９３年这部著作真实地证实了总谱中指定的可能不是完全需要的，因为，在特殊的条件下，总谱会有理由被忽视，但是，与我们所关注的问题不相关。
　　⑧请看大卫・诺威茨（Ｄａｖｉｄ Ｎｏｖｉｔｚ），他是一个非常卓越的音乐家，看他的《反对批评多重性》。书中问到：诠释有垄断权吗？克劳兹（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｋｒａｕｓｚ），编辑，将由宾夕法尼亚洲大学出版。
　　⑨瓦尔特（Ｗａｌｔｅｒ），引自舒勒（Ｓｃｈｕｌｌｅｒ），第９３页。
　　⑩瓦尔特（Ｗａｌｔｅｒ），引自舒勒，第９２页，又一次强调。
　　{11}作为方法，如果意向可被理解，现在的争论可视为不同。精神状态重建的地方是不合适的，有关于这些，可看勃拉特曼（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｂｒａｔｍａｎ）的著作。
　　{12}在安瑟内・斯特（Ａｎｔｈｏｎｙ Ｓｔｏｒｒ，《音乐和头脑》中，亚力山大・高尔（Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｇｏｅｈｒ），自由出版社，１９９２年，第９７页。
　　{13}斯特（Ｓｔｏｒｒ），Ｉｂｉｄ，第９５页。在这一文中，斯特Ｓｔｏｒｒ参考了他的著作：《孤独》，有关于他对许多人的“顿悟”体验，如：Ｗｏｒｌｓｗｏｒｔｈ，Ｗａｌｔ Ｗｈｉｔｍａｎ，Ｅｄｍｕｎｄ Ｇｏｓｓｅ，Ａ．Ｌ．Ｒｏｗｓｅ，等人。
　　{14}约翰内斯・勃拉姆斯（Ｊｏｈａｎｎｅｓ Ｂｒａｈｍｓ）引用帕特克・卡瓦那夫（Ｐａｔｒｉｃｋ Ｋａｖａｎａｕｇｈ），《伟大作曲家的精神生活》，（Ｇｒａｎｄ Ｒａｐｉｄｓ，ＭＩ：Ｚｏｎｄｅｒｖａｎ：１９９２年，１９９６年）第１４６页。卡瓦那夫（Ｋａｖａｎａｕｇｈ）引用阿贝尔（Ａｒｔｈａｒ Ｍ．Ａｂｅｌｌ）《与伟大作曲家谈话》（１９５５年出版，１９９４年由Ｃｉｔａｄｅｌ Ｂｏｏｋｓ再版）。有一段一字一字的宗教谈话的录音，发生在１８９６年，是勃拉姆斯与约瑟夫・召克姆（Ｊｏｓｅｐｈ Ｊｏａｃｈｉｍ）之间的谈话，阿贝尔（Ａｂｅｌｌ）也在场。阿贝尔说：他记下来了勃拉姆斯的话，当然，勃拉姆斯承认的“顿悟”体验是明确的基督教性质，比高尔（Ｇｏｅｈｒ）走得更远，至少在个人创造过程中，与自己的上帝有关。
　　{15}约翰・大卫（Ｊｏｈｎ Ｄｅｗｅｙ），《作为体验的艺术》随想书局，１９３４年，第１９５页。
　　{16}凯图图（Ｊａｃｑｕｅｓ Ｃａｔｕｔａｌ），２０００年１２月４日，私下交流。
　　{17}里卡多・穆蒂（Ｒｉｃｃａｒｄｏ Ｍｕｔｉ），在费城由克劳兹（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｋｒａｕｓｚ）组织，会见美国美学界的会议上，１９８９年４月２４日，费城巴克勒（Ｂａｒｃｌａｙ Ｈｏｔｅｌ）饭店。
　　{18}柳斯・拜瓦（Ｌｉｕｓ Ｂｉａｖａ）在２０００年１１月２９日的谈话。
　　{19}他父亲克劳兹告诉作者，小提琴家莱兹露．克劳兹Ｌａｓｚｌｏ Ｋｒａｕｓｚ），在斯载尔（Ｓｚｅｌｌ）的克莱维莱德（Ｃｌｅｖｅｌａｎｄ）管弦乐队里，莱兹露・克劳兹也是阿克罗（Ａｋｒｏｎ）交响乐团的指挥，以及是在指挥家阿内斯特・安塞梅特（Ｅｒｎｅｓｔ Ａｎｓｅｒｍｅｔ）的瑞士罗曼德（Ｓｗｉｓｓ Ｒｏｍａｎｄｅ）管弦乐队中的第一位首席小提琴家。
　　{20}这一特性被那些实际上在缺少明确的意向下，愿意做规定的人遗失了。人们可以“假设”（ｐｏｓｔｕｌａｔｅ）一种恰当的意向，不管是无意识还是虚构的，去解释已完成的作品的构造。因为，如果是已转化、非原来了，人们当然可以谈论在它双重模式中的意向性。
　　{21}在我对音乐作品的多重诠释的评论中，我反对可能是被嫡系雇佣的那种实践和传统。另外，不能拒绝和主要所关切的音乐个性，已远远超出那些有关社会的关注。音乐的个性在两位表演家之间可能完全是相对立的，在不同的时间也可能与另一位不同。那一刻，我解除了对一种音乐性格的解释，除非说，在音乐创造的揭示中，那种解释对个性特征的拯救应该留有余地。音乐性格的中心问题在于它是虚幻的。
　　罗杰（Ｒｏｇｅｒ）的文中说：
　　 “如果音乐是由乐章构成的，或者我曾称为是内心的“格式塔”（ｇｅｓｔｕｒｅ），正是表演者提供推动力和能量，通过乐章和“格式塔”给出具体的形式，塑造出作曲家的构想和想象。这种推动力和能量通过表演家以及他的个性将不可避免地使其具备了他们特殊的特性。”见罗戈论文《作曲家演奏家和听众，音乐的体验》，纽约：Ａｔｈｅｈｅｕｍ １９６２年，第８０页。
　　{22}我衷心地鸣谢翟克斯・考都（Ｊａｃｑｕｅｓ Ｃａｕｄａｌ）和麦克纳（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｍｃｋｅｎｎａ）的帮助和建议。
　　
　　迈克尔・克劳兹（Ｍｉｃｈａｅｌ Ｋｒａｕｓｚ）哲学家、指挥家。１９４２年生于瑞士日内瓦。现任美国费城Ｂｒｙｎ Ｍａｗｒ大学哲学系主任，米尔顿（Ｍｉｌｔｏｎ Ｃ． Ｎａｈｍ）音乐哲学教授，费城和米尔顿管弦乐团协会的艺术指导。他已出版了１２部专著，其中包括《音乐的诠释》，１９９９年由牛津大学出版社出版。
　　
　　卢广瑞厦门集美大学艺术教育学院音乐系副教授，艺术理论教研室主任
　　
　　（责任编辑于庆新）