[伯格曼的戏剧与电影:在“两希”文明背景中的观照] 英格玛伯格曼 情感经历

　　瑞典导演英格玛・伯格曼(1918―2007)曾经这样说过：戏剧是我忠诚的妻子，而电影则是我骄奢的情人。戏剧和电影，伯格曼更钟情于何者，似乎永远没有答案。然而，可以肯定的是，在伯格曼那充满梦幻、痛苦、沉思的一生中，戏剧和电影始终是他不离不弃、生死与共的伴侣。
　　从1938年5月，在奥洛夫公园大舞台第一次排演舞台戏剧开始，到1991年11月，在斯德哥尔摩皇家剧院执导现代歌剧《女祭司》(欧里庇得斯剧作)，伯格曼在话剧和歌剧舞台工作了50多年，执导了120多出戏剧，其中70余部作品引起了广泛的关注。他那清晰紧凑的舞台语言、极具个性的艺术阐释、风格独具的艺术表现，使伯格曼成为欧洲当代戏剧舞台上“最激动人心、最具革新精神的导演之一”(《外国文学》2009年第5期《论伯格曼的戏剧艺术》)。
　　这位叱咤舞台的戏剧大师同时也是一位享誉世界影坛的影像诗人。自1945年7月开拍第一部电影《危机》以来，作为编剧、导演、制片，伯格曼共拍摄制作影片75部。上世纪50年代，伯格曼电影艺术日趋成熟。《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》等影片的面世，使伯格曼跻身于世界著名导演的行列。上世纪60―70年代，他的电影创作转向人的内心探索，他用摄影机来探究灵魂，细腻地展示了20世纪人类无比丰富的心灵时空，也无情地揭示了人们身心深处潜伏的欲、情与思。由此，伯格曼获得了“通过探究内心世界来构建全部艺术作品的第一位电影人”(The Demon Lover.“IngmarBergman.”In Show and Tell.ed.John Lahr.NY：Overlook Press，2000.)的赞誉。他与意大利导演费里尼、前苏联导演安德烈・塔尔科夫斯基并称为世界现代艺术电影“圣三位一体”。费里尼曾经这样真诚地赞誉伯格曼：“《野草莓》我只看过一遍，但已经足以认识到伯格曼是一位多么伟大的艺术家了。将我跟他相比是在恭维我。伯格曼是一个真正的电影人，他使用任何手段，甚至幻觉，这是一种深奥的幻觉主义……”
　　面对戏剧和电影领域的成就，伯格曼十分淡然：“我百分之百确信，我只是制作戏剧和电影的消费品。”(《世界电影》2004年第6期《英格玛・伯格曼谈生活与创作》)但是，伯格曼的艺术并不是昙花一现的消费品，而是在西方构成了一种“伯格曼现象”，即伯格曼的每一部杰作都成为西方知识分子生活中必要的一部分，“伯格曼”的名字已经成了一个具有特定内涵的“普通名词”，成为与西方文化习俗血肉相连的一部分。如果我们再深入一步，探究一下“伯格曼现象”的内在成因，那就应该将他的艺术放在更广阔的文化背景中去品味、反思与参悟。
　　对于西方文化来说，希腊文明和希伯来文明是其两大渊源。英国诗人和批评家马修・阿诺德(1822―1888)对两者的核心区别性特征曾作了高度的概括：“希腊精神的主导思想是意识的自发性，希伯来精神的主导思想则是严正的良知。”即希腊人在观察和描述事或物的时候，十分注重事或物的外在形态，因而，他们注重对美的探究和知晓，倾向于静态的、和谐的思维方式。而希伯来文明以原罪观为其核心的价值判断，认为“良知”与“行”密切相关，主张奉行“罪与罚”的运行法则，通过上帝来清洗原罪。因而，希伯来思想的特征倾向于“动态的、充满活力、富有激情”，“有时几乎称得上是爆炸性的”(《希伯来与希腊思想比较》)。他们对事或人的“照片式”的外表没有兴趣，“在整部《旧约》中我们看不到一处对客观对象的‘照片式’的外表描写”
　　(《希伯来与希腊思想比较》第87页)，他们更执著于动态的内在成因。
　　伯格曼汲取了希腊文明和希伯来文明各自的思维特性，并使两者水乳交融，形成了“在静穆中激荡”的艺术风格――在那简洁的舞台造型及静穆的影像中孕育着惊涛骇浪般的心灵激流，诉说着两希文明回环盘旋、相互包容的情致与哲思。
　　上世纪六七十年代，是伯格曼艺术创作的黄金期。在“静穆中表现内心无限激荡”的艺术风格在他的戏剧和电影作品中闪耀出最为璀璨的光芒。
　　这个时期，伯格曼担任斯德哥尔摩皇家剧院总导演。1969年3月，伯格曼在皇家剧院执导乔治・布希纳尔的《沃采克》，这对于他的戏剧生涯来说，是具有历史性意义的。在该剧排演的过程中，伯格曼对演员们这样阐述自己的观点：“我们演戏的人总是从舞台布景、音响效果和观众反应出发尽可能地去寻找最佳环境，那就是我们年复一年为之奋斗的东西：环境戏剧。但甩掉这一切的时候到了。”从某种意义上来说，这不啻为伯格曼独特的舞台艺术风格业已成熟的宣言，也是他与早期积极调动声光色舞台风格告别的宣言。早在1947年，伯格曼搬演加缪的存在主义名剧《卡利古拉》时，那色彩丰富的辉煌皇宫、气势恢宏的舞台空间、还有装点舞台的骇人面具，给了观众以强大的视觉冲击力，在这样的舞台布景中，伯格曼借鉴了杂技的表现手法，让演员以疾风骤雨式的肢体动作表现“有血有肉”的暴君――卡利古拉。尽管《卡利古拉》的演出受到了剧评家们的好评，然而伯格曼决不会满足于观众与评论家的赞扬之辞，他在不停地求索着舞台艺术最本质的核心，寻找着戏剧与西方文明最契合的那个最佳结合点，以实践他那“戏剧应该是人与人的相遇”的箴言。于是，经过实践与反思，伯格曼确立了这样的戏剧美学思想：在戏剧中的“人和人的相遇”，不是演员的肢体与观众目光的相遇，而是剧中人的心灵和观众心灵的相遇。在这样真正生成意义的相遇中，外在的布景与过多的肢体动作都是多余甚至是一种阻碍。
　　在他随后导演的一系列戏剧作品中，如斯特林堡的《一出梦的戏剧》(1969年3月)、易卜生的《野鸭》(1972年3月)、斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》(1973年1月)等，伯格曼都极力简化舞台布景，剔除一切可以剔除的元素，为演员和观众提供高度凝练而简朴静穆的空间，为“人与人的相遇，心与心的共鸣，灵与灵的撞击”创设条件。
　　这在伯格曼第三次搬演的《鬼魂奏鸣曲》中达到极致。《鬼魂奏鸣曲》是瑞典著名剧作家斯特林堡的代表作，也是伯格曼最钟爱的剧作。1941年、1954年、1973年、2000年，伯格曼曾四次搬演该作品。这部小型的室内心理剧以严酷的方式拷问着每一个人的灵魂，淋漓尽致地展现了丰富而隐晦的心灵众生相。1973年，伯格曼为瑞典观众奉上的第三版的《鬼魂奏鸣曲》就隐含了他对戏剧艺术的终极思考。该剧“几乎是在一个光秃秃的舞台上演出的，所有妨碍或拖累行动的道具与布景都被撤掉。”(《论伯格曼的戏剧艺术》)而在这简朴与静穆中激荡的是人物的内心――伯格曼 让“剧中人紧凑地站在台口”，或者干脆“将舞台延伸至观众席的前几排”，以便“观众时时都能捕捉到他们面部的特写。”(《论伯格曼的戏剧艺术》)伯格曼在舞台艺术中灵活地运用了他在电影中开创的“面孔的诗学”，去繁就简，引导观众将目光聚焦于剧中人的肢体语言和表情变化，从而充分感受人物内心激烈的情感冲突，让观众与演员在静穆的精神空间中相互感知、相互理解，共赴心灵的盛宴。
　　这一时期，伯格曼创作了不少同样体现这一风格经典而隽永的电影作品，如《犹在镜中》(1961年)、《冬日之光》(1963年)、《沉默》(1963年)、《假面》(1966年)、《呼喊和细语》(1973年)等。这些作品节奏舒缓，有着大量几乎静止的场景，“影像风格十分节制、甚至朴素”(《伯格曼论电影》[瑞典]伯格曼・英格玛著，韩良忆译，广西师范大学出版社2003年出版)，以至于一位美国发行商绝望地发问：“英格玛，你为何不再移动摄影机了?”在这里，伯格曼似乎有意地拒绝了电影自由调度时空的优势，将艺术表现的天平向着时空变换相对稳固的戏剧倾斜，以一个戏剧观众的视角来拍摄电影，忽略了令人眼花缭乱的镜头转换，而执著于人物内心的挖掘，以隐喻、象征的手法，直指人物内心，在看似封闭狭小的空间里演绎着一个个充满欲望、孤独压抑却又不断挣扎的生命存在。
　　我们来看被称为伯格曼宗教三部曲之一的《冬日之光》。罗伯・埃梅特・朗称“《冬日之光》是伯格曼最接近完美的作品之一”。影片呈现出本真原始的寂静不仅将对上帝的怀疑表述为一系列的静止画面，还把生命元素和动作减少到不能再少的程度――只要能保持观众的注意力就行。有人称这是“电影关节炎”的一种形式――行话里称为“Drever综合症”或者“Bresson氏病”。在这里有一个颇有意味的场景牧师托马斯在梦境中向渔夫约纳斯吐露自己的心灵真相之后，镜头缓缓推近他的脸，他喃喃道：“上帝，你为什么要抛弃我?”接着从他背后的铁栅栏间射过来的光线越来越亮，托马斯凝视着光，随后光又渐渐暗淡。这个整整持续了一分钟的简朴场景，传达了托马斯极度的迷惘和痛苦：弃绝了关于上帝的一切，心灵的桎梏被打碎了。然而冬天很漫长很严酷，这自由的光芒微弱而短暂。因为，上帝是死了，人挣脱了束缚，可是，自由之后做什么呢?在传统价值崩溃的时代，丧失了新的目标、新的寄托、新的信仰的人又能做什么呢?
　　我们从伯格曼以上具有代表性的戏剧和电影作品的分析中，进一步体味到伯格曼独特的艺术风格，而这种风格又是深深根植于希腊和希伯来文化相互交融而形成的厚土之中的。也许，我们从两希文明所孕育的伯格曼戏剧艺术和电影艺术的“在静穆中激荡”的特质中得到一个启示，那就是戏剧与电影是共融共通、彼此借鉴、互相促进的。作为西方知识分子中的代表性人物，伯格曼为两希文明的交流与融合付出了辉煌而悲怆的努力；也在两希文化和谐平衡这一西方文化理想的呼唤中，谱写了戏剧和电影殊途同归的伟大诗篇。
　　但是，在中国电影美学发展的过程中，面对那些“电影与戏剧离婚”、“丢掉戏剧拐杖”等“去戏剧化”的铿锵之声，我们是否也应该做一更加深入的反思呢?