【周总理的教导与我的戏剧人生】平语近人第一集观后感

　　2008年是敬爱的周恩来总理诞辰110周年，北京人艺让我写篇纪念文章，这真是太好了。周总理对我的关心、教诲都一一浮现在我面前。我有太多的怀念，感受要与大家分享。 　　
　　一、我的回国
　　
　　我到美国耶鲁大学学习戏剧，为的是将来回国好能更好地演戏。这一点我与当时在美国讲学的曹禺老师和老舍先生都谈过。1948年我和好莱坞签订了拍摄电影《骆驼祥子》的合同。由电影摄影家黄宗詹导演，我演虎妞，饰演祥子的是美国著名演员John Garfield，只因国内战争的情况，无法到北京拍外景 。这部电影也就没拍成。可我又不甘心空手回去，曾与宋庆龄儿童福利基金会在美国的经纪人爱波斯坦(Epstain)商定，去英国演出《柳枝歌》，收入全部捐给基金会。可是这个计划也因国内的战争未能实现，我在伦敦就只能观摩老维克的经典演出了 。这仅完成了我的一半心愿 。后来我得知，周总理在北京问到国外知识分子的境况，还有哪些人想回国，当时作为周总理的秘书阳翰笙说，还有谢冰心，赵韫如 。周总理听后高兴地说：“那就让她们赶快回来吧 。”曹禺把这消息告诉了当时准备回国的老舍先生。我在给老舍先生饯行时，他把祖国召唤的意思转达给了我，我十分高兴 。我是1950年1月从法国乘邮轮到香港，老朋友陶金接我，后又坐船到天津，最后转乘火车才回到了北京，向我的老师曹禺先生报到。我被安排在中央戏剧学院话剧团 。
　　
　　二、幸福的会见
　　
　　1950年夏天，我们正观看话剧《龙须沟》的彩排，在幕间休息时，路曦从前排跑过来悄悄跟我说：“看完戏别走，一会儿我们到别的地方去。”我问：“去哪儿啊？”她轻声告诉我：“邓大姐请我们到她家吃饭 。”啊，周总理一定来了 。戏散场后，我和路曦等人乘车到了中南海，这是我回国后第一次来到中央领导的所在地。汽车一停，我就看见邓大姐在西花厅门口等我们了 。邓大姐看到我，一边笑一边说：“韫如，我一看见你就想起了《北京人》里的曾思懿，哭起来比唱得还好听 。”说得大家哈哈大笑。进去坐了会儿，周总理还没来，邓大姐说：“周总理正在开会，我们先吃吧 。”桌上有五六个菜，有一盘红烧肉，有蔬菜，豆腐汤什么的，都是些家常菜 。
　　一会儿，总理来了，大家边吃边聊。吃完饭总理又忙去了，我们也要离开。邓大姐和大家告别之后，让我单独留下来，看两部电影，一部是袁雪芬演的越剧《祥林嫂》，给我的印象特别深，戏曲演员能表演得这么好，这是我做梦都没想到的 。还有一部是舒绣文演的《女司机》，我熟悉她演的《一江春水向东流》中的“抗战夫人”，但她却在《 女司机 》里塑造了一个新中国第一代女司机的先进形象 。我边看边想，周总理为什么让我看这两部电影呢？看完电影后，邓大姐说：“我们还要到别的地方看看，恩来一会儿就来。”不一会儿，总理开完会就回来了。他看到我，头一句话就是：“喜欢那两部电影吗？”我和邓大姐几乎是同声说“喜欢!”他听了很高兴。他爽朗的笑声和听到我说“喜欢”时的神情使我永生难忘。我明白了，总理是让我回来后好好干，也能演新社会的人物。接着我们坐车沿着护城河走了好一阵，远远的看见一个小岛，车就慢慢停下了 。那时，只见有人在开小屋的门，总理说，“那是光绪呆过的地方。”喔，这就是瀛台。我慢慢走近去，往里一看，空荡荡的只有一张木板床在地上，也看不见窗户，后来光绪就死在这里 。啊呀！我此时此刻真是思绪万千，心想，八年前我演慈禧时，要是能看见这房子就好了！我知道总理喜欢我们的《 清宫外史 》的演出，总理谈了对《清宫外史》演出的看法，他认为，这个戏的第一部还是不错的，第二部如果改一改也可上演 。总理提到，光绪虽然有维新的要求，但他毕竟是个皇帝，不宜过分美化 。总理对戏剧理解得多么深啊！我一定要把这个意见告诉《清宫外史》的编导杨村彬先生 。
　　总理还谈到了《北京人》，他问：“你们《北京人》的原班人马，恐怕凑不齐了吧？”
　　这是我回国后第一次听总理提到《北京人》(1950年) 。我们这个戏是于1941年在重庆抗建堂演出的，相隔十年了，总理还记着我们原班人马，足见他是多么喜欢那次的演出 。那时，我们还都是20多岁的年轻人( 江村的曾文清，张瑞芳的愫芳，赵韫如的曾思懿，耿震的江泰，沈阳的江老太爷，傅惠珍的陈奶妈，刘厚生的老仆人，邓婉生的袁圆，张雁的袁仁敢，吕恩的瑞贞) 。我答道：“可不是吗，江村早没有了，他演的曾文清真是演活了 。总理说：“是，他就是这个人 。”
　　1950年10月，抗美援朝战争开始了。我在中戏话剧团参加演出了《母亲的心 》，这部戏是个独幕剧，写母亲送儿子上前线的故事 。我演母亲周大妈 。当时中央戏剧学院欧阳予倩老院长看了演出后说：“这个戏是突击出来的，这么短的时间排出来，这是你们积累了几十年的经验，不管是编剧，导演还是演员，都是有政治热情的，才能演出这个效果。”我们去顺义，昌平，怀柔等京郊县城巡回演出，老百姓特别欢迎，效果很好 。在露天演出时，有时冷得把化妆品都冻住了，手也冻得不听使唤了，油彩根本抹不开，于是我们就在火炉上，先把化妆品烤热了，再在脸上化妆 。演出时，风刮得很大，一张口就会灌进沙子，风吹得很大时，幕布都飞起来了，要几个人用身子压着幕布 。我下场时也躺着压在幕布上 。虽然很艰苦，但我非常开心 。这个戏上演的场次很多，影响也很大，老百姓看了戏后，甚至有的母亲真的把儿子送去当志愿军了 。回来后我一股子热情还写了一个创造角色的总结《周大妈散记》 。当时《人民戏剧 》杂志社的编辑看了我的总结文章，对我说：“文章写得很好，领导看了，有很多可取的地方，特别是关于在城市剧场演出与在农村广场演出，演员掌握的分寸不同，很好 。可是你是否想过，作者用误会的手法写这个戏，资产阶级思想相当浓厚。你那么喜欢他的剧本，喜欢他写的人物，那你得想一想，你是不是也有点……呢？所以希望你把文章改一改，改好了，我们是一定刊登的。”我听了这意见后很茫然。到底什么是资产阶级思想呢？我回想那位编辑的话，是哪个领导看了我的总结呢？我不相信是周总理。但是我知道我的局限性很大，所以我下定决心下乡下厂，改造思想。这是我回国后跨出的第一步 。
　　
　　三、我的成长
　　
　　1、到底怎么思想改造？
　　新北京人艺成立后，我参演的第一部戏是《 明朗的天 》，我饰演美国特务，接这个角色，我是有思想斗争的。我明明可以演更重要的角色，为什么让我演刘玛丽呢？在戏中没几句台词，戏很少，又是个特务。我没见过特务，怎么演呢？我想我是职业演员，只有小演员，没有小角色。于是，我就揭示这个人物的懒、馋、贪的一面，她是个活着就死了的人 。我就这样演下来了，令我没想到的是，我还得了表演二等奖。发奖时，总理和我握手并说了一句话：“典型环境中的典型人物！”我觉得总理只是鼓励我将来要做到这一点。我对艺术创作从来不怀疑自己，我只是觉得现在谈思想改造，从个人主义到集体主义应该在艺术创作中检验自己的立场。我究竟为什么演戏？总理已给我指出了方向，我要朝着这个方向迈进 。所以对《 仙笛 》中的露珠和《 非这样生活不可 》中的玛尔塔妈妈，我十分重视观众对这两个角色的反映。事情是这样的：1954年，我被派往中央戏剧学院参加表演干部训练班学习，苏联专家库里涅夫有一次问我，“近来你为什么不愉快？你刚来时是很开心的 。”这句话说中了我内心的矛盾。我只是回答，“我没有不开心，我是觉得我学得不够好 。”苏联专家说，“暑假回来后你导演《阴谋与爱情》，你好好准备 。”我真是高兴得心直跳，专家是多么了解我的心理啊。可是没过几天，说是调我回去参加反胡风学习。我摸不着头脑地回去了，还带着从图书馆借来的《阴谋与爱情》剧本 。回院后，还没开始学习就听说苏联专家库利涅夫建议人艺演出《仙笛》，而且他要自己派角色 。那天，在全院的大会上，苏联专家来了，他问起扬同志：“哪些人我可以派角色，哪些人不可以指派？”起扬立刻回答：“在座的您都可以派 。”就这样，角色名单上派我演露珠 ，我并没有参加反胡风学习，苏联专家和起扬同志对我的理解和支持，我是永远不会忘记的。 。 《仙笛》是儿童剧，露珠在剧中作为一个母亲不顾一切压力来救她的儿子，六一儿童节开始演出后，小观众们反映很强烈，有的孩子连着看了好几次 。剧中斯旺达( 露珠之子 )在遭受坏人迫害， 孩子们甚至急得在台下直喊：“妈妈怎么还不来呀?”有一天散场后，我卸完妆走出门，外面正下雨，只见两米外有个蘑菇状的伞，有个小女孩站在雨地等着，见到我就向我慢慢走来，她泪汪汪地轻声问我：“阿姨，你还疼吗？”啊呀，我心里一热，蹲下去抱住她，擦擦她脸上的眼泪，而我自己脸上也不知流着的是雨水还是泪水了。我想，她一定是看见我在台上被魔鬼们推来搡去的，怕我受伤。我就把她抱到剧院门口，我站起来，挺着胸笑着跟她说：“你看，我不是好好的吗？ 一点都不疼 ，快回家吧，妈妈在等着你吧!”她点点头，这才高兴地走了 。后来，我知道她长大后进了总政文工团 。
　　《非这样生活不可》剧中的玛尔塔是工人的母亲，她的丈夫卡尔是工厂威信很高的老工人。他们的小儿子嫌生活苦跑到西德去了 。两年后工厂有一次爆炸。后来查出来竟然是卡尔的小儿子干的，夫妇俩既生气又痛心。卡尔坚决要交出儿子 ，玛尔塔开始内心很矛盾，但最后 她还是同意卡尔， 坚决把小儿子交给政府法办。这出戏观众反映十分强烈。专家座谈会上，大家肯定了这个戏，在表演上也是肯定的。对玛尔塔这个人物大部分人都喜欢，但也有人认为我演的妈妈有伤感的部分。有人转达一位专家的意见说，“为什么交儿子给政府法办还掉泪？”这个意见使我很纳闷，难道劳动人民能笑着送儿子去法办吗？显然很多同志也不同意这种意见。陈其通同志还说：“恐怕不是这样的吧!？”我也并不觉得我这个角色有多么成功，但我的局限不在伤感不伤感的问题上，可能在劳动人民的革命意志的分寸上还需努力。后来，有个年青学生给我写信，信封上是我的名字，信纸上称呼我“玛尔塔妈妈，克拉拉好了吗？”信中也谈到他母亲是华侨洗衣工，很辛苦。这封信说明他很相信我演的玛尔塔妈妈。之后他成了我家的常客 ，我还到他所在的31中辅导学生朗诵 。
　　尽管这两个戏肯定我的是大多数，但是我自觉思想改造还要下大功夫。没过几天，总政文工团约我们剧组的几个主要演员去开会 。我是与刘景毅同志同去的。开会前，陈其通同志让刘景毅同志找我上主席台，我不肯去，第二次又来说，“一定要你上去。”我觉得我还不够格，仍不肯上。我心想，周总理希望我们做灵魂的工程师，我觉得自己还远远不够，首先自己应该是灵魂工程师，才能塑造出观众喜闻乐见的人物 。
　　
　　2、探索 学习 奉献 充实
　　《虎符》演出后，院领导、同志们和观众朋友都很喜欢，郭沫若先生也很满意。有一次周总理来看戏并和我们一起合影，散戏后，总理还在外宾室忙着处理事情，我和于是之同大家就在舞台上等着 。一会儿总理来了，我们马上站起来 。总理说：“别动，坐着，今天是你们的日子 。”我和于是之相互看了一眼，就乖乖地坐在原地，总理这时已走到我们后面站着了。就这样，我们照了一张我们坐着，总理和大家一起站在后面的特别的合影。“今天是你们的日子，”这句话说得很轻，可我觉得很温暖，这是总理对我们的爱护、鼓励和期待啊！总理关心文艺，总使我们文艺界感到特别的亲切。有一次晚会上，说是要唱戏，我唱了《丘虎戏妻》，总理和邓大姐一起唱了《打渔杀家》 。我想，总理处处都是以身作则，从不长篇大论，连唱戏也是着重表现劳动人民的。《打渔杀家》是表现肖翁的英雄豪杰气概 。有一次，电视台要我朗诵《祥林嫂》，鲁迅的《祥林嫂》我是读过的，祥林嫂的遭遇写得十分感人，可是，我怎样体现呢？我忽然想起总理让我看袁雪芬演过的《祥林嫂》，这竟然成为我朗诵《祥林嫂》时的心象，大大帮助了我的朗诵 ，但我还不知道观众会不会喜欢。不久，我们到上海演出《蔡文姬》，《伊索》，《同志，你走错了路》。我与石联星大姐住同屋，我收到了北京人艺从北京转给我的一封信，打开一看，原来是观众来信 。这位观众在疗养院疗养的时候看了我朗诵的《祥林嫂》，深受感动，他在信中说了很多赞美我的话 。这时，石大姐说：“韫如，你在恋爱吧？”我说：“不，你看，是观众来信 。”这时我想，大概总理都没想到他对我的教导，竟使我能很好地服务于观众 。观众的来信教育了我，作为文艺工作者，肩上的责任多重啊！我想总理如果知道了会有这个效果，他一定会高兴的！
　　有一次，总理问我：“上海说你们《蔡文姬》的台词有调调，听说你们还不服气？”我看他一脸严肃提出问题，我就如实答道：“不是不服气，我没听到过这个意见。可是，我想可能是学习民族遗产，我们还不够熟练。在《虎符》 排练时我们还用过锣鼓点呢，不行，我们才没用。学习民族遗产不能硬搬。《蔡文姬》好些了，有了改进。可能有人还有点生硬，说台词时有些调调。”总理听后就没再说什么。总理是喜欢《虎符》和《蔡文姬》的，他希望能改得更好。我和总理谈到，我小时候看周信芳( 麒麟童 )演姜太公，挑一担面粉，拍打着身上的灰，这时台上台下都听到鸟叫声，他看着飞过的鸟。那时候我才五，六岁。就跟着他的眼神去找鸟了，跟着跟着我就走到邻座的位置上去了。我妈妈马上把我抱了回来 。我学习戏剧时，回想起周信芳在舞台上的眼神，能让孩子跟着一起找鸟，恐怕我很难学得了。我还跟总理谈到，1935年，我看过梅兰芳先生的《坐宫》和《霸王别姬》，梅先生的嗓音就连坐在最后一排的人都听得清清楚楚。他的眼神，好像他在台上是看着自己呢。这时总理说：“梅先生是目中无人心中有人哪！”啊呀，我嗦半天，总理短短的一句话多清楚。总理真是懂行啊! 总理的点点滴滴，他的一句话总让我联想很多 。
　　话剧要学习民族遗产，我记得王昆仑和洪雪飞到我家，洪雪飞问我演《 红楼梦 》中的袭人怎么演？我倾我所知毫无保留地谈了我的建议。交谈中，我感觉洪雪飞是个认真学习、很勤奋的人。我还跟新凤霞谈过《 花为媒 》的表演。在这里，戏曲如何吸收话剧的特点？话剧怎样吸收戏曲的精神，互相帮助，互相启发？我感悟到，我们不能丢掉话剧的特点，但要学习民族遗产的精神，同样，戏曲也要保持那种诗情画意的程式化写意艺术 。
　　我还曾下乡辅导农村文工团演评剧《苦菜花》，与农民同吃同住。还领着他们观摩新凤霞的《苦菜花》，他们在农村巡回演出，很受农民的欢迎 。
　　话剧学习民族遗产，又向生活学习，又在学习中奉献给观众，并享受这种学习奉献的过程，我心里充满着愉快，并不觉得苦。说到话剧对民族遗产的探索，我记起总理所说的，“目中无人，心中有人”，指的是梅先生在舞台上的眼睛，我们心中始终要想着观众，要为观众服务，这是我们文艺工作者应牢记的立足点 。推而广之，“目中无人，心中有人”也就是心中一定有观众，也可理解为我们要正确对待批评意见，有则改之，无则加勉，积极探索，永远向前 。
　　这里我想谈谈两次演《蝴蝶夫人》的差别 。第一次是在1947年，我在耶鲁大学，那时我才20多岁，尽管全体师生都满意，也得了奖学金，可是我更满意第二次的演出。那是1984年，我再演出《蝴蝶夫人》，为的是给中国留学生捐助助学金。导演是美国舞蹈演员，非常热情，她一个一个地找来了全部其他演员 。当时我已64岁，却要饰演十八九岁的姑娘。第一次试妆还行。我对这次演出最大的收获还不是年龄跨度大，而是对在人物塑造上的看法。我做了三点改变：一是要求修改一句台词：“你昨天晚上睡的好不好？”这是一般歌舞伎的口头禅，我认为，蝴蝶夫人当时一直在等着品克通，等了两年了，她首先要问的是“他怎么没来？”所以她不会说这句客套话。二是当她听品克通的新婚妻子称她是“你这可怜的小玩物”时，她严正地回答：“不，我不是小玩物！导演认为我太强调了，太过于生硬地顶了那位妻子。可是我认为，她和品克通真情相爱有坚定的意志，任何人都不能改变，所以她不是小玩物。三是坚持不穿龙袍。她清贫，为了生活，为了孩子，她以典当衣物维持生计，即使她有金丝龙袍，也典当掉了 。演出后，观众反映热烈，有人用吹口哨表示他们的惊喜。跟我同台的演员也祝贺我。这次演出是按我的意见所做的改动，这是因为我是在新中国的教育下，从北京人艺这个家走出来的。周总理“典型环境下的典型人物”的教导教育了我 。后来，我回国时，把演出的剧照送给我的老师们和老朋友苏民同志，苏民同志还为此题诗，这首诗我是在《人艺之友报 》上看到的：
　　堂上膝下共喜悲，蹭蹬一世迎风飞；
　　曲飘艺坛知高阔，萍寄江海任去归；
　　归来留影心系念，忆往同台调相随；
　　参商今已无阻滞，何妨卯酉遥举杯 。
　　我很感谢苏民同志对我的肯定和鼓励，也使我记起我们同台演出的默契。我想，这也是对我以前困惑的最好的回答吧 。