总能做出正确决定的幸运法则 幸运的是我们还能做出这样的电影

　　在中國电影的语境中，“第五代”这个概念的出现，成为一个集体能量的征兆，它来自思维方式，也来自某一个层面，集体的现实努力，这个词汇自此改造了中國电影史的某种描述，追溯性地创造着几群人，也往后影响了下一波出现的“新浪潮”。因此，“第六代”一开始就被集体性拒绝，但是又顽强地不断被使用。王全安被纳入“第六代”，他宣称了自己在这个结构中的独特性，用言论，更用自己的作品。当然，他也感叹自己这一代人的“各自为战”，于是放弃了某种大叙事的努力，而这一两年，他试图在个人行为中找出回到“大戏剧”叙事的可能，以个人的姿态完成某一个时间点上必然的使命。
　　二○○○年王全安以《月蚀》的面貌走入中國电影作者的行列，这个面貌和他第一次出现在银幕上的形象大相径庭，《北京，你早》中，他是被时间演进的洪流抛出的沉默个体，而《月蚀》则足够青春和“艺术思潮”，虽然这部作品中大量的试验，都是电影史中，上一次“革命”的遗产，但是对于中國电影，依然、必然可以成为“新一代”的象征。《月蚀》中最眩目的试验，是针对“死亡”的，蒙太奇组接着意象，剪辑上跳跃着隐喻和象征。守灵的夜晚，鸟的主题被叙述，然后照片上逝者胡叔叔的眼睛、鸟、野外飚车、爆炸、迪厅里刺眼的光芒。或许，将艺术的青春野心一下子投射到“死亡”，可以明白王全安的突然转向。在后面转向的“最后一站”，《纺织姑娘》中，“电影艺术”的独特语言性再次把力量聚集在死亡。这次死亡的主角是一位女人，而王全安在《月蚀》后的转向，走向的恰恰是一个女性的生命过程，一个女人的“一辈子”。
　　二○○三年的《惊蛰》，很容易被非常轻易地放置在张艺谋的《秋菊打官司》、周晓文的《二嫫》这种序列中，然后冠以國际电影节策略。然而，王全安在对自己摄影机前人物有了根本认同后，开始了一次相对漫长的旅程。他不断思考西部、女人，人的生命和情感如何能够在一个越来越具有戏剧性架构的叙事之中展开的平衡问题。
　　二○○六年《图雅的婚事》，虚构的戏剧性结构的求索获得了主题宣告的能量和人物的光彩，而二○○八年那部相对被漠视的《纺织姑娘》，却更为隐晦地开创了步入史诗的可能。在一个人的情感史中带出一个社会史的壮阔背景，这个可能性依稀指向了“大戏剧”写作的根本目标。“大戏剧”写作的所有冲动都必须面对一个艰难的调整，你是否站得足够高，有一个视点可以领略全局，有一个支点可以撬动历史的巨石。历史总是不断地被概念化为各种的模型，在各种看似坚固的模型中，每一种认同的灵魂领受着慰藉，也忍受着偏颇。“大戏剧”的写作也要求“人”的细节，人的“细节”如同每一颗水滴都会折射光芒，但是每一颗水滴的形状绝不一致，它是随机而灵动的。王全安将创作的理念凝结于此，就必然要忍受种种个性不清晰、风格不明显的指摘，也必然要面对每一个创作者自己使命下的煎熬，历史和具体的人是如此地拒绝你轻易的诉说和接近，每一步都是一次断然的拷问。
　　在《惊蛰》的最后，关二妹带着小娃，在喧闹的市集上游逛，小娃坐在那种旋转木马一样的“火车”上，在这部作品中，火车带着众多不安分的灵魂游走过外面的世界，去海的方向，去南方。而这个市镇，也经过了一个卡车车队，上面是即将彻底终结生命的人，一个死刑的队伍，时间的演进如此残酷，而这种残酷才让这个黄土高原上的市镇如同一个万花筒，让人心慌意乱。这种残酷的外来世界的刺激，在这一百年来让中國人心慌意乱，终于成为王全安的史诗的主题，在已经被制作出来的《白鹿原》中，一枚从飞机上坠落的炸弹，爆炸掀起的尘埃和热浪得让一个宗族的所有人去承受，而在即将被制作的《杜月笙》中，十里洋场则把这种冲击带入更加令人想象的领域。
　　而这一切，其实都让人想起《惊蛰》结尾的那一丝茫然，也让人想起《纺织姑娘》里，在飘雪中，被时间抛弃的男人用自己的自行车载着自己的女人，车轮在雪地里嘎吱作响，人们都知道走向那个歌舞厅的所有的故事。而人们关心着自己的娃，相互挤兑调侃，莫名中西北黄土高原上独特的歌声响起，取代了所有的声音，取代了所有的掩饰，成为真正而唯一的无可奈何，成为黄土高原上的生命和文明的最倔强的印记。这些如同《白鹿原》里的秦腔，看似充满激情，又看似毫无对抗的能量，而又美得让人揪心。
　　这样，我们想念起那位十五六岁的少年，随着一辆演出的车辆在黄土高原上起起伏伏、颠颠簸簸，在上世纪八十年代的初期，青春和所有时代的青春一样，就意味着外面的世界。现在的王全安，在面对一次又一次的史诗写作的挑战的时候，他认为写自己的青春还早，一个人得真的认识自己。在他当年的剧本习作中，已经写满了关于童年、少年和青春的记忆，这些一直藏匿着……
　　杜庆春：按流行的说法，你算是王小帅、娄烨他们那一拨，第六代。但其实，一开始你不像他们那样受到很多关注，大家可能对你还不是那么熟悉。我看了一些数据，你是早年学画，然后被送到一个歌舞团……
　　王全安：去练舞蹈。当时那个环境，文艺工作者还是很受社会尊重的，那会儿如果你落实在歌舞团或者文工团这样的地方，很受人羡慕。我原来喜欢画画，然后有这样一个机会，歌舞团要招生了。去了歌舞团，就等于参加了工作，还是一个不错的工作，就这样进了歌舞团。我自己觉得挺好。舞蹈相对单纯、简单，有音乐，男孩女孩在一起跳跳舞，和在学校里念书相比，是比较不错的。
　　杜庆春：具体是哪一年?当时父母起了很大的作用?
　　王全安：记得好像是我十一岁的时候吧，七六、七七年的样子。父母说“你去吧”，因为那时还有“上山下乡”，如果不去找一个单位，将来长大就要去“上山下乡”。结果，我刚进歌舞团，“上山下乡”就没有了。这也是命运在我十一岁的时候，就已经开始“折腾”我了。
　　杜庆春：听说那时你在歌舞团，就开始去一些县城乡镇游走演出?
　　王全安：在我那拨人里我算是比较特殊的，一进歌舞团，就被送到湖北艺术学院学了一年。因为延安文工团是一个地区团，它坚持走村串县。我在延安文工团待了一年后，就被借调到陕西歌舞剧院，那会儿十六岁。那时國门刚打开，有大量的出访，有好多民间的文化交流活动。就是因为这种活动太频繁，所以陕西歌舞剧院要扩充人数。因此那时，八二、八三年，我就开始去到中國之外的地方。