辉煌夺目 [夕日的辉煌（三）]

　　京剧《宰相刘罗锅》――“国剧”大众化回归的尝试 　　1999年，北京京剧院、北京市艺术创作中心、长安大戏院等单位，联合策划将同名电视剧改编成京剧连台本戏《宰相刘罗锅》，剧目定位在保证高艺术质量前提下的开拓演出市场，因此，首先在一、二度创作班子上实行了强强组合，如特邀林兆华、田沁鑫、石玉昆（后来又加入了李六乙、魏小平）担任导演；特邀戏剧文学“湘军”领军人物陈健秋、陈亚先承担主要编剧（后来又加入了毓钺、周国兴、徐瑛）。该剧演员阵容也颇为壮观，除北京京剧院的名角罗长德（饰和�）、马增寿、白麒麟等之外，还特邀了上海京剧院的陈少云（饰刘墉）、中国京剧院的李岩（饰乾隆）、原在天津坐科后来定居香港的梅派青衣董圆圆（饰格格）等加盟演出。如此，1999年春，陈健秋便开始进入了构思、编写京剧《宰相刘罗锅》（第一本）（发表于2000年《新剧本》第1期）的日程，2000年2月，春节前后，“第一本”作为“贺岁戏”热热闹闹地在长安大戏院进行首演，接着，陈亚先的第二本也开始上演，一、二本的演出都取得了很好的市场效益，仅从2月1日至3月7日，共演出30场，观众超过2万人次，票房收入1000万元；2002年，第一、二本一起参加了在南京举办的第二届中国京剧节，并一举获得金奖；后来，他又续写了该剧的第四本（发表于2001年《新剧本》第2期）、第五本（发表于2002年《新剧本》第1期），都相继得到了投排上演。该“连台本戏”每年为“贺岁”编写2本，三年完成6本，社会影响和经济效益确实十分可观。
　　后来北京市艺术创作中心、北京京剧院又决定将京剧《宰相刘罗锅》“6本版”“精缩”成《初试》、《夜审》、《咏梅》三个演出单元，编序为上、中、下的“三集版”，由陈健秋（第一、四、五本剧作者）、陈亚先（第二、三本主要剧作者）、徐瑛（第六本剧作者）三人分别任各集领衔编剧，以便冲刺国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”。“三集版”果然不负所望，最后荣幸地被评为2002―2003年国家舞台艺术工程“十大精品剧目”，并排名第一。深入研究《宰相刘罗锅》全集的思想艺术成就显然不是本文的主要任务，现仅就精品（三集）版“上集”《初试》的演出文本――实际上就是陈健秋所编写的六集版“第一本”――作一些简要的评说。
　　首先，让我们介绍一下《初试》（演出本）的主要情节： 众臣向乾隆献寿，六王爷别出心裁，献上一桶姜山，谐意“一统江山”，甚得圣欢，乾隆特予重赏。和�嫉妒，欲害六王，利用乾隆好色，故意说起六王府格格棋艺高超，人又美丽，力促纳格格进宫伴驾；同时怂恿乾隆微服出访“下棋看花”，以探虚实。
　　格格生性爱棋，常年设棋馆磋艺，正苦于天下无敌手。六王爷回来急告“纳宫”之事，格格深知后宫生活之不幸，欲拒之。她自恃棋艺高超，曾在五、六年前下棋胜过乾隆，于是便以“下棋招额驸”为旗号，在王府发榜，意在不让乾隆得逞。
　　山东举子刘墉进京赴试，路经棋馆，为灭格格傲气，打着“饶天下第一高手一子先”的旗子，主动上门与之一较短长，谁知“一不小心”却把自己摆在了乾隆的“情敌”位置了。和�陪乾隆微服到棋馆，乾隆先是被格格美貌迷住，后观棋，眼见棋局不利，心中着急，不断发话提醒格格，因而遭刘墉愤然指责。刘墉果然获胜，乾隆便提出重设一局，亲自上阵，再争高下。刘墉欣然应战，并趾高气扬，做出一些对乾隆“大不敬”行为。格格先嫌弃刘墉貌丑，故欲帮助这位半路杀出的“棋客”对付刘墉；后六王爷前来见驾，这才知道了“棋客”乾隆的身份，又改变主意，竭力鼓说刘墉去打败乾隆。但刘墉明白了对手的皇上身份后大惊失色，马上跪地赔礼。和�乘机吆喝着要严惩，但乾隆却说不知者不为罪，仍然要他继续下棋。这下刘墉可陷入了胜败皆不能的两难境地，后悔自己本是为了进京赶考，实在“不该来此下棋逞性情”，他思之再三，反正输赢皆死，倒不如一死以求胜。此间，和�处处出言要杀刘，格格则不断鼓励刘。不过待胜局已定时，刘墉为谋得性命，急中生智，决定吞子以求和棋，这样总算给了皇上面子。不失开明的乾隆很欣赏刘墉的机智应变能力，认为他“外丑内秀有才情”，自己应该“顺水推舟是明君”，遂推翻棋盘，暗示了结。刘墉明白其意，立刻叩谢不杀之恩，并求依原来约定赐婚。而心胸狭隘的和�则从中竭力作梗，又唆使乾隆提出新的条件，要等刘墉“金榜题名”后才能赐婚。
　　和�为忌贤邀宠，在科考中暗做手脚，预先把刘墉名字刷了，还嘲笑刘墉不会做人，现打发回家，是救他一命。因刘墉考前已掌握主考官的“卖考”证据，一怒之下，将御笔所书“贡院”二字改成“卖完”。乾隆闻讯传刘墉上殿问罪，和�正好借机欲置刘墉于死地。但刘墉不慌不忙，当众揭发有一道士兜售考题，200两银子1份，共卖出100份。乾隆一看，三题果然一字不差。刘墉建议传前三名面试，结果俱是信口胡言的蠢才，纯靠买题请人做了，夹带入场。六王爷借机推荐刘墉，乾隆尚不以为然；但调其考试文章查阅，立刻十分欣赏，正欲钦点头榜，和�又挑唆说，刘墉形象太差，将来外事活动会丢人。乾隆仔细看了也觉得其长相猥琐，忍不住发笑。六王爷建议乾隆不妨考他一考。不怀好意的和�提出，就以“模样”为题作诗一首。刘墉作诗，故意暗谏乾隆“圣主胸襟阔，岂能貌取人”。
　　这时恰逢西胡鲁国晋表，朝中无人识得。和�使坏，想害刘墉，竭力推荐，说只有刘墉能破译之，还不断挖苦，说风凉话。谁知刘墉偏偏真的识得此文字，果然从容译出，原来其内容十分狂妄嚣张，乾隆着即令刘墉回书退敌。这下可轮到刘墉“整”和�了，因为和�前面曾嘲笑刘墉：“你还想做官，就是给我脱靴研墨，还嫌你寒碜”，所以刘墉故意说自己前日刚在大栅栏买的新鞋，小了，“小鞋不好穿”，要求准许脱靴上座书写，并仿照前朝李白故事，让和�给他脱靴研墨。六王爷听了拍手叫好，和�赶忙求救乾隆，哪知乾隆批准刘墉的请求。一贯人前耀武扬威的和�，无可奈何，此时只好忍气吞声地为刘墉脱靴研墨。这回刘墉既出了一口恶气，又实实为大清朝争了面子，乾隆大喜，于是钦点为金榜头名，赐与六王府格格成婚，赏御靴一双。
　　正当刘墉“金榜题名，洞房花烛”得意之际，平地又生波折，乾隆、和�不期而至，洞房中，乾隆故意要与格格下棋通宵达旦。和�又传旨命刘墉明早寅时出发赴任江宁府，并不得携带家眷；自己另送新婚贺礼一份。刘墉打开三层套盒，才发现原来是“小鞋”一双。
　　显然，京剧《宰相刘罗锅》上集《初试》（即“第一本”），仍然保持了原电视连续剧民间文学题材的“戏说”色彩、非历史化人物的基本定位和幽默喜剧兼及讽刺喜剧的风格。
　　该剧的编剧特色首先在于人物形象的简约式勾画。我们可以发现，剧中人物，性格单一突出，生动鲜明，如刘墉的睿智应变、乾隆的风流而不失开明、和�的媚上欺下和狭隘奸诈、六王府格格的聪明通达、六王爷的貌似糊涂实质机灵等等，都能给我们留下深刻的印象。剧作家反复描写和展示的就是这每个人物的单一、稳定的性格特征，尽管情节与事件发生了变化与转移，人物的性格却始终不变，情势的走向几乎呈现出一个“得意――倒霉――得意――再倒霉……”的共同模式，如此循环重复，“永无止境”。这种写法的好处是观众很快熟悉和掌握了人物的基本性格，不必担心他们在戏里会作出离开基本性格的意外行为，只须关心这样性格的人物在新的情节中应该如何应对新的矛盾和压力，让观众更多地把精力放在欣赏情节的变化莫测，接受悬念所形成的心理磁场“力”的牵引。这几乎是面向市场的连台本戏（包括电视系列剧）的一个共同特点，也是应合了戏剧市场的大众化、娱乐性需要。
　　因为它题材的民间性和“戏说”性，剧中的所谓帝王将相已经不再是特定历史人物的原型真实摹拟，而是成为社会中某一类人物的借代性象征符号或作为一种文化意象的存在，谁也不会认真拿历史史实中的乾隆、刘墉、和�等来与剧中人进行真伪比照。因为历史上的刘墉未必有剧中这么伟大，历史上的和�也未必是如此愚蠢，乾隆恐怕更不可能处处像剧中那样开明与宽容。大家倒更愿意将他们看成是生活在我们周围的某些人，也即我们的人际往来，我们的“社会关系”和“人文环境”。确实，在大千世界攘攘众生中包容着各色人等，我们别无选择，活着就要天天与他们打交道，其中有君子，也有小人；有虽然不够高尚但还算开明的上司，也有时刻不忘害人的同僚。因此，如何应对他们，便成为人生一门特别深奥的学问，此理中外古今俱不变。这种题旨的泛社会生活化，大约就是民间文学所特别包含的“寓言”精神，即它所具有的超越时代和民族的普遍性认同意义；也是它能够世代相传、生命不衰的根本原因所在。这是来自民间题材的剧作所具有的文化特质和优势。
　　其次，出于喜剧体裁的需要，在处理情节和人物时，剧作家往往采取了戏谑的态度和幽默的笔调，这也是该剧另一创作特色。因此，我们可以看到，本剧的情节一波三折，跌宕有致，戏剧性变化层出不穷，戏剧情势时而剑拔弩张般严峻，时而轻而易举地化解。在君臣、臣僚之间，有时等级森严，不可逾越；有时却君非君，臣非臣，几乎与日常市井乡邻间的吵吵闹闹无异。和�处处要置主人公于死地，但结果总是聪明反被聪明误，最终还是搬起石头砸了自己的脚；主人公虽然陷入了一个又一个“死亡陷阱”，但总能运用他的智慧和胆识，化被动为主动，反败为胜，转危为安。对于剧中人互相没完没了的“明争暗斗”，剧作家却更多采用智慧性的幽默和戏谑化的调侃，其结果是，淡化了它的“国家大事”所特有的政治严重性，化解了主人公生存环境的杀机四伏，从而强化了它的轻松性、可笑性、可看性的喜剧审美情趣。还有，人物关键时刻性格心理的微妙转折及其所产生的强烈的喜剧效果等等，无疑都保证了剧作“好看、好听、好玩”的市民性和通俗性观赏趣味。
　　但是，请不要以为这就是一出轻松愉快的“逗乐戏”。毕竟，透过表面的“搞笑”，剧作家仍然为我们生动地展现了一幅所谓开明、繁华王朝背后的腐朽、没落的政治图象，深刻地揭示了中国封建社会晚期的某些本质方面。虽然，我们知道这不是严格意义上的历史剧，剧中的人物也并非历史上的特定原型，但既然剧作家采取了具体的历史人名和历史环境，它仍会引起我们对他所“借用”的历史社会背景的联想。例如我们不禁要问，为什么剧中刘墉的“爱情”命运和政治命运始终是那么紧张地在成败的两端起伏莫测？为什么它像一块巨石总是悬在半空中，一直不能干脆地落定尘埃？这确实能引起我们心灵深处的不安和躁动。显然，在强大的封建政治罗网的箍罩下，刘墉对个人命运的不能自主和他不断地勇敢抗争，倒是说明，虽然表面看来，在每一个回合中，他都是暂时地“胜利”了，好象他能够掌握自己的命运，而实际上却并非如此，因为分明只有乾隆才是他命运真正的主宰者，是这个封建主子的喜怒哀乐完全决定了他每一回合抗争的生死成败。此外，剧中所展现的：格格表面上“自主”的婚姻大事却要由“盲目”的下棋胜负来决定命运；严肃的科举制度“选拔”出的人才，因是买考而中，一个个都形同弱智儿童般无知；一场事关国家荣辱的外交议事活动如同民间开玩笑一般等等，这一切对所谓“辉煌”的“乾隆盛世”来说，是多么滑稽可笑的写照，又是多么富有讽刺性的嘲弄！当然，剧作家并不是在写历史，但也不能完全摆脱历史的印痕。这些又凸现了本剧深刻严肃的文化内涵和较高的艺术审美品格。尤其值得称道的是，剧作家那最后的神来之笔，竟然安排在洞房之夜，不甘“让美”的乾隆偏要跑来与格格下棋通宵达旦，又令和�传旨让刘墉连夜赴任江宁府；一肚坏水的和�还特送贺礼“小鞋”一双，这一绝妙的细节添置，简直是出神入化，其涵意远远超越了具体历史时空内的联想，真让人在陈健秋所编织的幽默氛围中无穷地思索与回味。
　　可惜的是，关于所谓西胡鲁国晋表无人识得，偏偏刘墉能破译，以及他回书退敌要和�脱靴研墨的情节，这使我们立刻毫不费力地发现，它就是来自于李白的同一著名传说，如此大同小异，未免感到剧作家在情节设置上独创性的欠缺。尽管聪明的陈健秋是在化被动为主动，他把这种情节模仿幽默地推到剧中人物身上，说成是刘墉为报复和�，“自己”提出要比照李白的同等“待遇”的。问题是，难道这样转一个弯，此事就与剧作家的因袭模仿无关了？此外，情节本来应该是人物性格发展的历史，人物性格的不同决定着情节的不同走向。但该剧的情节虽然多变而曲折，人物性格却比较单一和固定（不仅第一本，连台六本皆是），缺少有机的变化和发展。这样处理当然有它方便平民观众观赏的好处，但也带来它形象塑造上明显的不足；更不用说精品艺术要求对人物复杂而丰富的精神世界的深层揭示了，这便影响到我们对该剧艺术形象塑造成就作更高层次的评判。
　　虽然如此，2002年，在该剧的6个连台剧本中，唯有陈健秋的《宰相刘罗锅》（第一本）荣获了北京市第二届老舍文学奖・优秀戏剧剧本奖，这足以说明“第一本”比其它各本高出一筹的可贵的“文本价值”。而评委会的“终评评语”是这么评价它的：
　　“京剧《宰相刘罗锅》（第一本）描写历史人物，却不拘泥于历史文献，而是以民间传说为题材，加以重新组织、精心裁减，运用娴熟的戏剧手法，成功地塑造了喜剧人物。作为新世纪首都舞台第一个创新剧本，继承了传统京剧艺术的精华，在向戏曲的平民化与娱乐性的回归中完成了一次创作理念的突破，给人以既通俗又典雅的新的艺术感受，是一部具有观赏价值和艺术品位、又不失思想文化内涵的优秀之作。”
　　遗憾的是此时陈健秋已经去世，他的妻子单平专程从长沙赶到北京参加颁奖仪式，10月22日下午，在人民大会堂，当她代替亡夫接过奖杯时，不禁泪流满面、情真意切地说：
　　“当老舍文学奖组委会告诉我陈健秋的《宰相刘罗锅》获奖的消息后，我感到特别高兴。陈健秋从1999年春天开始策划这个剧本，到2000年第一部正式推出，其间花费了大量的心血，今年4月老陈被检查出患了肺癌，没想到7月份就去世了，虽然没能亲自来领这个奖，但如果他地下有知的话，一定会很欣慰的。”
　　她的话让人听了无不辛酸动容，但更大的不幸却在以后，距此还不到一年，2003年7月陈健秋逝世一周年时，在完成丈夫生前遗愿，将他的骨灰洒落湘江之后的不久，这位曾把一生献给湖南播音事业的杰出的播音员，也因为心脏病突发而匆匆离开人世。
　　《宰相刘罗锅》的改编热门电视剧的创作方式、“连台本戏”的演出形式和市场运作的手段给困境中的戏剧如何开辟市场，探寻出路，无疑提供了极其宝贵的启示；它被评为2002―2003年度国家舞台艺术十大精品剧目之一，说明在思想艺术上也取得了极大的成就。不过，尽管从电视剧转换为戏曲艺术必然会带来思想艺术上新的思路和新的面貌，舞台剧文本也会受到改编者个人的主体意识、创作思维和艺术风格的影响而别具特色，但美中不足的是，作为戏剧文学的原创性意义和自主艺术品格，艺术形象的人文价值和审美价值，却总难以超越和摆脱电视剧原作的成就及缺陷的束缚。
　　
　　昆剧《贵妃东渡》――跨国历史的奇思异想
　　2000年，陈健秋还应承了北京市艺术创作中心、北方昆曲剧院之邀，与张永和合作编写了昆剧《贵妃东渡》（发表于2000年《新剧本》第6期）。北方昆曲剧院极其看重这个戏的市场运作要求，将其定位为“豪华版”的“昆曲歌舞剧”，并在昆曲艺术本体中加入了歌舞、交响乐、甚至日本的歌舞伎等等其它艺术成分。特邀曹其敬担任总导演，徐春兰任导演；演出实力强大，由著名旅日华人艺术家吴汝俊和杨凤一、李光、王振义三位梅花奖得主主演。该剧之所以得到如此隆重对待，一是因为中国昆曲刚刚被联合国科教文组织宣布为人类口头的和非物质文化遗产代表作；二是因为当时适逢中日邦交正常化30周年纪念。该剧投排后首先作为2001年春节的“贺岁戏”在北京演出；接着在2001年8月应日本“英雄株式会社”之邀，赴日本福冈、大阪、名古屋、东京等15个城市巡回演出了17场；2002年8月又应日本内阁之邀，再次赴日演出，并参加了东京・亚洲舞台艺术节和关西・亚洲戏剧节。
　　《贵妃东渡》系剧作家根据中日两国民间关于马嵬坡兵变杨玉环没有真的死去、被人偷偷送到日本的传说，加以大胆想象虚构而成。该剧“发表本”的主要剧情是说：
　　日本国遣唐使阿布仲麻吕（后文简称阿布）在大唐宫廷舞宴中，目睹杨玉环之美，大为倾倒。不料此时爆发安史之乱，阿布亦紧随李隆基逃难到马嵬坡，适逢三军哗变，杀杨国忠，逼李隆基赐死杨玉环。阿布见义勇为，与高力士密商可以她人替死，由他保护杨玉环去日本避难，候唐平乱后再送回；并以节刀为誓，生命作代价，确保杨玉环身家无恙。但在渡海中，不幸发生海难，他俩只好在一荒岛过起鲁宾逊式的生活，杨玉环日夜思念李隆基，阿布心中虽有份外之情，但也始终保持君臣之礼。一日深夜杨玉环发现海上有航船灯火，要阿布加柴燃起大火以求助。初，阿布因私心迷恋此“两人世界”，欲灭火断援；后为杨、李之情所感动，自责背誓，于是复燃以旺火，遂遇救。
　　到了日本，杨玉环又卷入了日本统治集团内部的政治斗争。原来，阿布本是孝谦女天皇的恋人，这次出使回来拟接任大宰（首相）之位。而现大宰――老奸巨滑的藤田不甘退出，造谣说阿布已遇海难而死，并与一大唐绝色女子关系暧昧。孝谦女皇听了心中自然很不是滋味儿。不料阿布此时突然出现，“已死”的谎言不攻自破；但“情色”之嫌尚在。经过女皇一番曲折盘问，阿布终于说出事情真相。岂知杨玉环与孝谦女皇外貌极其相象，两人一见如故，遂以大礼相待，亲如姐妹。一日，孝谦女皇前来报喜，说大唐已平定叛乱，不日即可由阿布送杨贵妃回国；自己也准备在赏樱大会宣布阿布接任大宰，并与之订下百年之好。她还告诉杨玉环，李隆基回京后对她如何思念，如何真情。杨玉环非常感动，小憩入梦，竟与李隆基相见，不禁珠泪双垂；但梦中的李隆基无力受此惊喜不幸而亡。这时，阿布亦来，唤醒杨玉环，告之长安来报，李皇已驾崩，果然印证了梦境。杨玉环遂悲痛万分，要求尽速送自己回唐。阿布告之本国大事，难以脱身。原来已知藤田阴谋赏樱大会刺杀孝谦女皇，苦于证据不足，准备当场拿获，又担心不能确保女皇安全。杨玉环此时已无恋生之意，为报孝谦女皇与阿布恩情，毅然决定利用两人相似，以己身代替女皇，主持赏樱大会。结果，在赏樱大会上，杨玉环中叛贼暗器而死，藤田被擒。阿布因失信于未能保证杨玉环的生命无恙而决然用节刀剖腹自尽。
　　从所发表的剧本来看，李隆基、杨玉环爱情方面的基本情节与细节主要来自于白居易的《长恨歌》和洪�的《长生殿》传奇；阿布仲麻吕，历史上确有其人，是日本的遣唐使，但其生平中并无救杨玉环去日本之事，也不存在他与孝谦女皇的恋人关系。历史中的孝谦女皇与母亲藤原光明子都是很有武则天做派的风流女性，她曾两次担承女天皇大位。首次是公元749年因父亲圣武天皇出家为僧而接位，帝号“孝谦女天皇”。其时，国家大事都由光明子太后处理，孝谦女皇也乐得能逍遥自在。她先与表兄藤原仲麻吕双宿双飞，恩爱非常。为了尽情享受，公元758年索性让位予淳仁天皇，自己则退居太上皇。不料年轻的女“太上皇”后来移情别恋，又爱上了给她做推拿按摩的和尚道镜。这样，失宠的藤原仲麻吕因爱生恨，便策反淳仁天皇，想借此杀掉这位见异思迁的女“太上皇”，结果阴谋不幸败露，自家反送了性命；同时，吃了失去权力亏的女“太上皇”终于变得聪明起来，毅然决定废除淳仁天皇，自己宣布再次即位，帝号改为“称德女天皇”，但不变的是仍然风流一如当年。而利令智昏的道镜也曾屡以“男色”为本钱，意欲诱使称德女皇让位于他。女皇临终前，道镜居然起兵夺位，她这才如梦初醒，遂派掌握重权的娘家人藤原氏出面击退道镜；但女皇念在旧情，没有杀掉这个“负义郎”。直到女皇死后，道镜才被逐出朝廷，贬为女皇的终身守陵人，在长夜孤寂中了结一生。而唐的安史之乱（公元756年）就发生在她的首次担承孝谦女皇时期（公元749―758年）。由此可见，剧中的孝谦女皇故事几乎与历史史实毫无关联；如果一定要说有的话，我们只是在阿布仲麻吕和藤田的身上还能找到一些历史人物藤原仲麻吕被“一分为二”后的影子。至于杨玉环与孝谦女皇外貌相象、两人亲如姐妹以及后来她居然介入日本上层政治斗争、以致于慷慨替死相报等等，这恐怕纯粹是剧作家“异想天开”的想象与虚构了。
　　因为在日本的杨贵妃传说里，她是在福冈的唐渡口登岸，此处山口县久津的油谷町（镇）现尚留有“贵妃故里”、“贵妃雕像”和“贵妃墓”，说明传说中的她显然并不居住在当时的首都平城京（今奈良），并且过的是很神秘很低调的生活，常人皆难以谋面；而她东渡时还带有一批“警卫战士”，这些人死后，都一律侧身脸朝中国方向安葬在唐渡口，其至死不忘故土之情确实令人心动。由此，日本还出现了一些相关题材的电影和小说，如日本著名作家井上靖就曾写过这一历史传说，类似的小说还有南宫博的《杨贵妃外传》和渡边龙策的《杨贵妃复活秘史》等。更有甚者，2002年，日本著名的影视演员山口百惠因其出身山口籍而自称是杨贵妃的后裔。当然，这只是她的一种美好愿望而已，因为，除非传说中的杨玉环再添加上在日本重新嫁人成家的情节，否则她就不存在繁衍后代的可能啊。
　　该剧的题旨，据媒体介绍，一是歌颂李隆基、杨玉环“坚贞爱情的美、善良心灵的美”；一是赞美“日本民族传统的诚信与情义”，意图说明中日友好，历史悠久。正是因这一特殊的政治文化背景，《贵妃东渡》才两次被邀请到日本作隆重演出。但是这个戏，按当代的我国国民情绪而言，恐怕会存在一定的观赏心理阻隔。窃以为，无论是李隆基、杨玉环之间的“坚贞爱情”也好，还是日本民族的“诚信与情义”也好，前者皇家三宫六院中的帝、妃爱情关系的真真假假，对常人来说，未免太深不可测；后者，尤其有百年以来血的教训和“南京大屠杀”之类惨案的深刻印象，作为中国一般的平民观众，对于所谓的“日本民族传统的诚信与情义”的理念，恐怕是很难在感情上给予理解和接受的。而有趣的是，剧本的后半部却是从中国剧作家的文化视角和思维去反映日本“历史上”的政治，不知道日本观众看了这个“中国化”了的日本宫廷斗争故事，又会作何感想呢？
　　虽然京剧《宰相刘罗锅》和昆剧《贵妃东渡》剧目都曾程度不同地风光一时，都曾获得过国家或亚洲较高艺术奖项，并因出境演出而影响海外，但显而易见，就“文本价值”而言，它们还不能与《水下村庄》、《马陵道》划在同一个水平线上。2000年春，为常德丝弦戏《旋转的钞票》进京演出一事，笔者之一在与当时主持中国剧协日常工作的一位著名青年戏剧理论家交谈中，他忽然有所感地问我，为什么陈健秋为北京写的剧本都不如他的《水下村庄》、《马陵道》那么完美，那么有震撼力？笔者是这么解释的：首先，一个剧作家的作品有好有差，也是正常现象，我们当然不可能要求他所有的作品都很优秀；其次，《水下村庄》、《马陵道》一类剧作，是他自己经过长期的生活积累或深切的人生体验后的自然迸发，是写的真情实感，有着强烈的创作冲动。因为并没有谁在创作之前出题目“强迫”他去写，也没有人事先就答应他完成创作后肯定结果如何（投排、发表等）；完全是他“自我”的灵光激发，是他在不写不行的心境下完成的。而给北京写的剧本则多是“命题作文”，又是“甲方乙方”的合同关系，虽然不完全是纯粹的市场行为（陈健秋当然不会仅仅为钱而写剧），毕竟你要什么“货”，我就只能按照你的要求和思路“生产”，即使没有这方面的生活积累和人生体验，即使内心深处还不曾产生足够的创作冲动也得写，如《宰相刘罗锅》、《贵妃东渡》都是属于一开始就有既定的题材和故事、甚至主题，然后再请他加盟写作的情况。这样就可能交给你的剧本总是不如他的代表性剧作那么出色。虽然它的编剧非常地“规范”，情节编织得十分惊险曲折，人物亦有一定光彩，并且与戏剧界许多已获好评的剧作相比，它也绝对毫不逊色，但恰恰缺少了艺术创作中最宝贵的发自内心的激情与卓见，缺少给人心灵的强烈冲击和震撼。他在省内的其它一些“遵命戏剧”多数也是如此。当然，如果完全由他自主决定写什么，怎么写，可能结果又会不同，如昆剧《偶人记》剧本就比京剧《宰相刘罗锅》（一、四、五本）、昆剧《贵妃东渡》的剧本成就更高一些。这位青年戏剧理论家点头表示同意笔者的看法。
　　
　　超脱与自由――陈健秋戏曲创作的简略评判
　　这一阶段，陈健秋的戏曲创作占据了其作品的主要位置，但现代题材也相对少得多。也许受到《水下村庄》首次投排下马的挫折的影响，他对反映当代题材可能会招来过多政策干预的文艺创作现实产生了“畏惧”心理；也可能是人到晚年，剧作家的政治功利性追求日益淡化，他更注重的是对作品的“人学”品格的追求，更着力在对超越时间与历史的有关人生、人性、命运等终极性命题的哲学思考，更用心在艺术作品的创造价值和审美价值的实现，并不断以突破自己的过去为乐。显然，当艺术家进入了这样一种高深无垠的艺术境界，以至于对创作题材是今是古的选择，便显得那么无关紧要。1997年的陈健秋在回顾自己的戏曲创作成就时，是这么总结的：
　　“涉足戏曲创作是90年代开始的一大转向。这个转向有其偶然契机促成，也有从少年时期便产生的对传统戏曲的爱好与痴迷。先是参加修改湘昆《雾失楼台》，后是昆曲《偶人记》和湘剧高腔《马陵道》。从创作中，自觉不自觉地追求民族传统的形式美、戏曲音韵美与文学的有机统一，现代意识与主体意识的溶合。较之话剧，又多一番驰骋天地和实践游戏法则的想象空间。创作心态趋于平和，创作中的欣赏满足与人生感悟和寄托也日益增多。”（见陈健秋：《四十年回眸》，《艺海》1997年第2期）
　　这时候的他，创作心态已经异常地超脱和自由，也就是说，他只是写他想写的东西，除此之外，其它一切都微不足道。他在2001年底接受记者采访时又说：
　　“我好象从来没有刻意地要去写过什么。我比较随意，仅仅是赚钱的、受制于人的宁可不做。也无所谓写出的东西能不能得奖。我写戏曲是因为可以获得多方面的满足，文学主张、艺术主张都可以比话剧更加全面。文学、音乐、视觉都有了。戏曲剧本韵律感强，不说唱，就是读也好。当然也有一些构想，但还不成熟，不敢马上拿出来，要慢慢来。”（见程德峰：《陈健秋：我是一杯温吞水》，《新剧本》2002年第1期）
　　当记者问，在他所写的戏曲本中，最让他满意的是哪一个？他回答道：
　　“‘不能说满意，只是喜欢。’……‘我比较喜欢《偶人记》和《马陵道》。喜欢《偶人记》是因为它没有原故事，是彻底彻底的创作。喜欢《马陵道》的原因就相对复杂一些，因为我喜欢湘剧，而《马陵道》又是为湘剧写的。……’”（引文出处同前）
　　可见，在他心目中，始终把《偶人记》和《马陵道》看成自己创作的最“喜欢”的戏曲剧本，这显然和戏剧界、学术界的客观评价完全一致。
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