民族声乐艺术的线性歌唱特征及其美学价值|声乐美学

　　线，是形式美的基础要素。线的艺术通常是指书法、绘画等视觉艺术品种。借用“线”的概念描述中国的听觉艺术，是指中国传统音乐的旋律特性，以区别于西洋音乐块状的、和声的立体形态特征。
　　
　　一、 声乐的民族线性表现与汉语语言关系密切
　　
　　汉语语言的音节特点，声调特性、方言感及音韵特色，以及汉语语气、气息方面的要求，共同使得歌唱呈独特的、连贯的、无限的波动起伏状态，民族声乐的歌唱因此呈现出音响上的线性流动。这是由于：
　　1、音节组成与歌唱。汉语是单音音节，每个音节由字头、字腹、字尾组成。字头、字尾由辅音（或辅音加元音）组成，音乐性差，是次要部分，但承担字与字连接过渡的使命。字头演唱得清楚、短促，故而“虚”而“快”；字尾的重要使命是归韵，使整个音节完整清晰，故而要“轻”而“准”，同时也要注意同下一个字的字头衔接保持共鸣位置。歌唱中，三部分的粘贴要柔和流畅。因为单音节的语言较之多音节语言的发声，具有音素转换少的特点，所以汉语的歌唱咬字动作相对小，也较容易保持语音共鸣的恒稳状态。这样，在音节的内部间和音节与音节间的流动，就形成了优美的音响曲线。
　　2、汉语音调与歌唱。字调是区别汉字字义的一个不可或缺的特征，这必然在音高方面相应得到变化。语言学家赵元任认为：“汉语一个声调之构成，可以此字之音高与函数关系为完全适度之准确定义；如画成曲线即为此字之准确代表。”[1]可以肯定，汉语口语音调呈现出的平滑曲线特征，必然影响到歌唱语言的态势。于是在歌唱中，要求结合歌词的音调唱出完美无缺的连音――自然、轻盈、坚韧、流畅，古代《唱论》中“索纡牵结”即是强调歌声的婉转，度曲缠绵，随波自流的歌唱技巧。
　　实践中，要求歌声尽可能把字调与唱腔旋律完全贴入，既能准确表现字调，又不能影响声音效果。于是，为了字正，常常在咬字上要加一些装饰音。由于倚音是快而轻地滑过，几乎不占时值，却能引起音高“微势缥缈”（成公绥《隶书势》）的弹动。所以，歌唱中，在曲谱规定的音高流动之外，依语言音调走势加装饰音处理，是民族声乐的典型特征。上下漂浮的装饰音仿佛是在旋律的周围增添了一个个色彩斑斓的光点，生动地跳跃，增强了声音流动的曲线性和灵变性。
　　3、汉语音韵与歌唱。在汉语的单元音中，纯竖口形只有两个：o、u，显然不占优势，其余的横型口形：a、e、i，占绝对比例。横型的口形必然直接影响口腔的开合度和歌唱通道的宽窄，从而影响共鸣，尤其是喉咽腔和胸腔共鸣的获得。
　　另外，民族唱法表情功能对歌声面部神态的关注，也在外观上强调了歌唱口型的横向过渡。这些，也必然导致共鸣上的相对单薄――共鸣多集中在上半体（头腔、咽腔、鼻腔、口腔），共鸣连接相对轻巧灵活，于是更突出了歌声横向运动的趋势。
　　4、汉语音素发音位置与歌唱。汉语语言舌位普遍靠前、靠上，集中在口腔的前部和中部，子音和母音的关系自然密切，易于粘接。因此歌唱时，音素的转换显得发音动作小而且敏捷，声音清晰灵巧，所以共鸣也开朗，但不丰
　　满。如果说美声唱法的音响效果是立体的“和声”感，那么民族声乐的音响则是平滑的抛物线效果。
　　
　　二、 丰富的声音色彩加强了曲线运动的风格化
　　
　　音色是指音的色彩和特性。人声音色的千变万化，既与先天的发音体的质料有关，也与后天的发音方法和审美追求的差异有关。民族声乐总的音色特征是明亮、清脆、集中，以“靠前”为属性。研究表明，这种靠前的音色在泛音共鸣、声音力度及呼吸支持方面不及美声唱法，但它的灵活性、抒情性、明亮度、个性化方面的优势显而易见。[2]
　　在“靠前”主导音色下，不同地区，不同剧种，不同流派、不同行当，甚至同一首歌的不同之处，都会产生音色上差异。以旦角为例（老旦除外），同是以假声为主的京剧和粤剧，音色截然不同，同是以真声为主的评剧和越剧，音色大不相同，同是以高亢见长的河南梆子和河北梆子，音色也不相同。就是同一剧种的同一行当，不同的流派如京剧老生的马派和麒派，旦角的梅派和程派，他们都能够把自己独特的音色融化在所刻画的人物中去，形成流派特色。行腔中各种音色的变化和偏爱，是中华民族的审美情趣于声乐艺术中的体现。比较典型的调节音色的方法有：
　　1. 真假声运用。比如京剧的行当划分：老生用真声，其风格挺拔中带苍劲；旦行是假声，也可真假声掺合；小生用真假声相结合（真声多），嗓音以宽音带刚劲；老旦用真声。
　　2. 发音位置。比如京剧中青衣一般要求发音位置要高，同时还要靠前，即“亮、润”，而程派的发音位置高但较靠后，因此程派发不出“甜美”的音色，而是一种寓刚于柔的味道。
　　3. 共鸣腔体的调节。比如京剧中花脸侧重头腔、鼻腔、口腔、胸腔的共鸣，旦行中的荀派侧重鼻腔、口腔共鸣，而程派则侧重头腔、口腔共鸣。另外，傣族民歌因演唱中带有较浓的鼻腔共鸣而形成了“鼻音美”风格。
　　4. 气息的控制。蒙古族长调的演唱气息深厚悠长，似一望无际的大草原，音色也因此宽厚、饱满。而戏曲声乐讲究的丹田气，也因剧种、流派的不同而有灵活的运用。
　　5. 共鸣焦点的形成。民族声乐的演唱一般讲究两个共鸣焦点：一个是鼻腔头腔共鸣焦点，要求声音穿鼻而过，保持歌唱的高位置；另一个共鸣焦点是游走共鸣焦点，这一特征独具中国特色，指在演唱中根据字、腔、味临时形成的特殊共鸣焦点。
　　总之，民族声乐不追求把共鸣引向纵深，而是一种在横向进行中求变化，在变化中求行进的审美逻辑。正是歌唱中的游走共鸣点，突破了民族声乐音色不够浓厚的缺陷，使歌唱能够用心灵去组织声音，表现想要表现的任何情感。这种重“简”（单）和“变”（化）辩证统一的思维，源自中国人宇宙和谐理论传统。这种音色欣赏习惯，其价值不在其本身，而在于其广泛的被接受的事实。这是中华文化几千年审美观念的积淀。
　　
　　三、 创造性地歌唱润腔手段强化了歌唱曲线的弹性和动感，是民族声乐又一特色。
　　
　　音色的调节，也可以通过润腔手段完成。润腔，是对曲调的润饰、烘托、渲染、补充丰富以弥补曲调的呆板。既调整字音与去掉的矛盾，也发挥歌声的主体情思，以刻画形象，追求韵味。正所谓“乐之匡格在曲，而色泽在唱”（《方诸馆曲律》）。
　　润腔在中国的南北东西各不相同，形成了不同的地域风格、民族风格。地方戏中的豁腔、叠腔、橄榄腔、疙瘩腔、砸夯腔等，陕北民歌中嗖音、喉音、直音、藏族民歌中的整固等都是各具风采、品质的润腔手法。古代唱论中，《乐府新声》从顿挫、轻重、徐疾三个方面对润腔进行了总结： 当代周大风先生的研究，将传统润腔技巧分为了二十八种[3]，较为详实。笔者依其行腔特色，将其归纳为三大类：
　　1、行则波之。指声音在曲谱规定的旋律线中音高上下波动前进，即“顿挫”。
　　2、阴阳易之。指一个音（或一个字）的辩证关系――强弱、快慢、连断、长短、真假的阴阳灵变，相互抑扬（消长），即“徐疾”“轻重”。
　　3、色之变换。指咬字-发声方面改变普通方法而用特殊手段，产生特殊音色效果。
　　总之，无论是音色、节奏还是音高、时值方面的润腔，各种元素的协调与配合，任何一种符号和语言都无法精确描绘。润腔的灵敏调节不断进行，其实际效果是突破了歌唱的单调，打破直线性平衡，形成歌唱的动感和张力，具有美的中国模式的特征。
　　
　　四、 线性歌唱的美学价值
　　
　　心理学研究表明，人的内心情感是一种“流”。在西方，有著名的“意识流”学说。美国的W・詹姆斯在1890年出版的《心理学原理》中提出了“思维流、意识流或主观生活之流”。在中国，古代则常提情感之波获情感之流，这种“情波”说或“情流”说在有关著作中，曾一再出现：
　　性之于情，犹水之于波，静时是水，动则是波（贺语，引自孔颖达《礼记正义・中庸》）
　　性所以立乎水之静，情所以行乎水之动。（朱熹《语类》卷五）
　　线条，是中国艺术的灵魂。远古的陶器，其几何纹饰以线条构画、流转为主要表现；中国《易》之八卦，从S形弧形（曲线）分割阴阳两级；中国的绘画，主要是“线点结构”，线不仅具有表现立体和取代阴影晕染的能力，而且还可以表达色彩无法表达的力感和美感；中国的园林，曲折历来被视为命脉，所谓“曲径通幽，别有洞天”；中国的古建筑，从屋顶到屋檐是一个突然翘起的曲线；中国的舞蹈、是拧、曲、倾组成的曲线美世界……
　　中国传统音乐的线条，不是直线、垂线、折线、而是曲线――波状线。从单线来讲，波状曲线的发展余地最大。可大波、中波、小波、可先大后小，先小后大……几乎是无穷无尽的变化余地。较之其它更具有流动性和生动性。也由于曲线相互之间弯曲程度和长度各有差异，因此又具有典型的装饰性。于是曲线更丰富有生命暗示和表现力，更耐人寻味，是“有意味”的美的形式。
　　以传统的线性音调为基础，通过语言、润腔手段的灵活使用，伴随音乐结构上紧缩、扩散、虚实、打散、移音等无穷的可能性，制造人声音响在音色、音调、力度、时值方面的变化，形成了中国民族声乐艺术的曲线性特征。其美学价值在于：歌唱行为中的技术处理，通过加强声音的装饰，增加了声音运动的弹性和积极流动，唤起了听觉的张力，从而加强了曲线性歌唱的生机。
　　民族声乐艺术线性的歌唱，在线条中闪现生命的律动、运动的美，不仅实现了对歌词、曲调本身意义限定的展延，更是歌者对自己，对他人，甚至对生活对文化言说的一种独特的抒情形式，体现了中国艺术求动求发展的自由精神。
　　
　　注释
　　[1]赵元任《中国语言字调的实验研究法》，《科学杂志》，第7卷第9期。
　　[2]参见朱凌云《王品素声乐教学初探》，《音乐研究》，1998年第4期。
　　[3]参见周静《中国古代唱论的语言风格与表现风格》，《交响》，1998年4期。
　　
　　冯 亚：河南大学艺术学院
　　责任编辑：赵卓