音乐剧演唱方法刍议|音乐剧演唱方法

　　音乐剧是以简单、独特且具吸引力的情节为支撑，以演员的戏剧性表演为根基，使音乐舞蹈得以充分发挥其性能，并把这些因素融合为有机统一体的艺术。百老汇的音乐剧更是凭其优美动听的音律节奏，绚烂多姿的艺术效果，令人陶醉的戏剧故事使之成为一种与众不同的“日用商品”，被全世界的人们所热爱。虽然它的形式本身发源于其它门类，但它依然靠着自己的魅力成为了一门独立的、伟大的戏剧形式。
　　在西方音乐剧一百多年的发展历史中，从早期二、三十年代的《演艺船》、《引吭高歌》、《波吉与贝丝》，到五十年代的《西区故事》、《窈窕淑女》，六十年代的《屋顶上的提琴手》、《你好，多丽》、《啊，加尔各答》，七十年代的《耶酥基督超级明星》、《油脂》、《艾维塔》，一直到九十年代的《猫》、《歌剧院的幽灵》、《西贡小姐》、《悲惨世界》、《美女和野兽》，音乐剧一直处在不断的发展变化中。伴随着音乐剧的发展，音乐剧的演唱方法也同样走过了漫长的发展道路，音乐剧的演唱方法从最初的单一的、类似轻歌剧的美声唱法为主再到爵士、流行、摇滚等各种唱法并存，并且在这种基础上形成一种以美声唱法为基础，融合了各种唱法特点的音乐剧主流唱法，我在这里称之为“音乐剧唱法”。西方音乐剧的大量经典曲目以及目前正在纽约百老汇及伦敦西区这两个世界音乐剧中心上演的音乐剧基本都是采用这种唱法在演唱。
　　在演唱技巧上音乐剧唱法重视呼吸技巧的运用，大多采用与美声唱法相同或相似的深呼吸支持――也叫做“胸腹式联合呼吸法”，尤其是在高音区这种呼吸方法的采用具有很强的爆发力，从而可以比流行唱法采用的“胸式呼吸”具有更多的艺术表现力，往往具有震撼人心的强烈艺术感染力。但在很多抒情的段落和中声区，音乐剧唱法又往往采用与流行唱法相似的较浅的呼吸支持的“气声唱法”，这种呼吸的支持因为借助于话筒能使演唱者的发音吐字自然清晰、有亲切感，更容易被普通的观众所接受。在共鸣的运用上，音乐剧唱法主要使用较低位置的口腔和胸腔共鸣，因为有电声音响扩音的帮助，音乐剧演员不必象歌剧演员那样为了获得最大的音量而追求“全共鸣”，尤其是“头腔共鸣”。美声唱法对于歌唱共鸣的要求是全共鸣和保持声音的位置的统一，其中尤其涉及到美声唱法中的一个非常重要的技巧――“关闭”（close），简单地说这一技术的目的就是要做到声音在高、中、低音区位置和音色的统一，而这一技术的掌握也是美声演唱中最难的歌唱技巧之一，尤其对男声部来说。而音乐剧唱法因为在中声区就多采用口腔和胸腔共鸣，因此进高声区时就不必采用“关闭”的技巧，借助话筒的帮助，音乐剧唱法在高声区唱法往往采用“开放式”的唱法，主要依靠良好的深呼吸支持和声带闭合能力来完成这一技术，这种技巧的掌握从难易程度上比美声唱法的“关闭”技术也要容易很多，而且从另一个方面来说正是因为音乐剧唱法的这种“共鸣位置的不统一”反而增加了它的艺术表现手段。
　　总的来说，“音乐剧唱法”的演唱特点是：深、浅呼吸支持的灵活运用，共鸣多采用口腔、胸腔共鸣，高音区多采用“呐喊”式的开放唱法，咬字比较强调字头、字尾的形状，比较注重音色的明亮度，善于运用麦克风进行多种音色的灵活变化，行腔、走句、润腔、装饰音的处理细腻、自然，在情感表达和艺术形象的塑造上有很强的运用能力。
　　将音乐剧发展过程中的演唱方法进行归类总结，大致可以分为：美声唱法、流行唱法（包括爵士、摇滚唱法）、音乐剧唱法。（在我国音乐剧的创作中对于西方音乐剧演唱方法的类型有了创造性的发展。从中国音乐剧的最早雏形――歌舞剧如60年代的《刘三姐》开始，直到我国原创音乐剧如90年代的《秧歌烂漫曲》、《白莲》、《秋千架》、《中国蝴蝶》、《五姑娘》、《同一个月亮》等作品，在唱法上将中国的民族唱法、民间原生态唱法、戏曲唱法都运用到其中，这些唱法的采用可以看作是我国音乐剧工作者对西方音乐剧演唱方法的大胆开拓和创新。）在音乐剧的表演过程中，上述的几种演唱方法往往并不是独立存在的，在大多数情况下，可以根据作品的题材和风格进行相应的组合。
　　音乐剧的演唱有强烈的戏剧性和角色的多样性，很多的演唱唱段完全是流行歌曲的升华，要做到歌手与人物角色、声音与演唱表现的完美结合，甚至在同一首歌中，有多种不同的声音位置变化，即不同“支点”的运用，这些看似很单一的问题，联系在一起，其实是一个很综合的运用过程，我们以《回忆》为例：
　　《回忆》（MEMORY）这首歌是大家较为熟悉的经典唱段，它是音乐剧《猫》中“魅力猫”格瑞泽贝拉的内心独白，它的旋律好听，被众多的声乐演员选择为参赛曲目，这说明歌曲难度较大，有很高的艺术性。我们试着分析，如果这首歌曲只是用纯粹的、自然的声音来演唱，歌曲的技术含量就体现不出来了。正是因为扮演“魅力猫”的演员在演唱中用到了表现悲哀的声音，颤抖的声音以及绝望的呼喊等等，这些声音的运用都是有规律可循的，具体表现为在垂直通道中，然后建立不同“着力点”，最后将“着力点”的理性使用上升为下意识的舞台演唱运用。
　　一、分析剧中人物的需求，选择相对应的适用声线。
　　运用正确的发声方法时，气息稳定和腔体打开是演唱歌曲的前提。气息作为演唱的根本和支点，在任何演唱中都不会变化。而腔体也是实实在在的存在于我们的肉体之中，它是由上共鸣腔中的口腔、咽腔、鼻腔、鼻咽腔、头部的孔腔和下共鸣腔的胸腔共同组成。这些共鸣腔体是根据人体的生理条件决定的。由于每个人的生理条件不同，思考方式不同，产生的听觉和感受就会不同，运用“垂直通道”时就会产生微妙的变化，因此获得的声音效果就不一样了。我们把气息作用在自然发声的同时，训练共鸣腔体的运用，最后获得的声线就是在一定合理用声的方法下，形成的自己最本质自然的声线。
　　人声作为一种“器乐”的声音也是有多种声线，根据不同角色的需求我们可以在原声上，进行控制和调节，变化后的声线更适合于歌曲的需要。二十岁左右的演员，要演唱“魅力猫”这种声线，就必须把声音做得成熟，厚重一些。据个人声线的不同，本身偏厚重的声线，变化不会很大，而较为细窄的声线就要夸张的运用到“垂直通道”的共鸣。这个腔体的管道越大，声音就越大越厚实；腔体的管道适中，一般是自己的自然声道；刻意收住腔体的管道，声音会变得细腻、单薄一些。总之，腔体调节到不同的开度，也会产生不同的声音效果。
　　二、分析剧中人物唱段要表达的情绪，来选择修饰的具体运用。
　　找到最合适的声线后，对歌曲的音乐情绪表现要进行分析，在音乐的哪个部分表现得悲伤或绝望等等。“修饰音”中的呐喊、上滑音、下滑音、颤音、抽泣、假声包括一些气声的特殊运用等等，都是演绎歌曲的忧伤、悲泣、真挚、委婉、激情等声音表情的一些适用从技术用声的演唱技术上来讲，每一种“修饰音”的发声位置又有不同的变化。例如“呐喊”的声音位置用在喉咽腔较末尾的部位，“着力点”在咽壁的最里端；“抽泣”的声音位置在鼻咽腔，强烈的“抽泣”在中部，一带而过的下“抽泣”，“着力点”在鼻腔的前端。在这些细微的音乐表现中，我们也能感觉到声音位置的细微变化，这就是“横向共鸣”在“纵向腔体”中所产生的具体声音特点。不假思索的运用“修饰音”的话，会导致“修饰音”失去个性的特征，乱用声音导致嗓音损耗，原本修饰的效果变成画蛇添足的败笔。
　　我们要关注的是这些声音的位置，都是在不同的共鸣腔体中涉及到的发声器官的肌肉运动。每一个“着力点”也是“共鸣”与“垂直通道”的“焦点”。它所对应的是一些发声器官的一些不同的肌肉或肌群，这些肌肉或肌群是一个大的机理的组成部分，要想正确的找到所需的声音，应对每一个声音位置依次进行训练，直到各部分肌肉或肌群都得到了神经系统很好的支配，不需费更多的力气就能自如的运作。可见，我们获得的声音，不是单一的一条渠道可以完成的，深入到音乐中每句演唱，我们就不难发现，每一个或每一组声音都是有据可查的。
　　三、在完善演唱技巧的基础上，用真实的情感带动演唱。
　　我们在做好声音的主要线条时，要有一个声音倾斜的方向。例如《回忆》的高潮部分“Memory”这一句的演唱，乐句起音”ME“的位置较高，要做到很有张力的声音效果，“着力点”必须靠后，一张嘴就要打到口腔共鸣的最高点，小舌头的部位就是“横向共鸣”在整个腔体中的“着力点”，后面的“MORY”的演唱是延续前面的声音位置，但是当开口音逐渐转化到闭口音“I”上时，我们的 “着力点”的位置又转向到口腔的前方，声音在唇齿之间受力。需注意的是，在这种很短的旋律当中，位置发生变化时，我们要提前做好用声“着力点”的倾向，不能很唐突的变换声音位置，要在自己事先准备好的状态中，提前感受声音的位置做到流畅、圆润的转化。如果音乐演唱中，没有了这些细微的声音变化，音乐就会变得淡如清水，毫无滋味。
　　但是完全用技术来武装声音的演唱，也会显得生硬。因此在不断完善演唱技巧的同时，要用真实的情绪带动方法的演唱。完善这些在不同位置的声音是歌唱的基础，要训练好有目的地声音，首先要了解所参与发声器官的构造（在哪个腔体、受力在哪个部位）和作用（形成什么样的声音、达到什么样的声音效果）。这一系列歌唱运动的感觉，都是建立在“事先准备好”的歌唱状态中，这就要求我们每个歌唱者要有敏锐的自我感觉，并在专业声乐教师的指导下反复训练，以形成条件反射去断定自己的声音是否正确，是否符合发声器官运动的基本规律。
　　还有一点要指出的是，上述各部分器官及它们的运动形式是歌唱的生理学为基础，而这些器官的协调活动，则是在人体神经系统的调节与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上，这样才能真正达到以情代声。
　　责任编辑：蒋晗玉