从两种艺术风格来谈谈法国人的本源与认同性|本源
我想从国博“名馆·名家·名作”的一幅展品说起：《煎饼磨坊的舞会》是印象派画家雷诺阿1876年的作品，描绘的是年轻人在初夏周日午后一个咖啡馆的露台上跳舞调情。此咖啡馆名为煎饼磨坊，坐落在巴黎北边的蒙马特区。蒙马特地势高，风车众多, 风车在17、18世纪是将谷物磨成面粉的工具，但19世纪时渐渐被弃用，很多人将磨坊改造成咖啡馆或饭店。一位名叫德布雷的人将一座老磨坊改造成了一家咖啡馆，以煎饼出名，又在屋外扩建了一个跳舞的平台。如雷诺阿的画所表明的那样，煎饼磨坊的周日舞会在巴黎极受欢迎。
今天我们或许都会同意这是一幅典型的法国绘画：散发着愉悦感的都市生活的场景，描绘时装、饮食、调情与爱恋的绘画，这些因素和“法国特性”联系在一起。
印象派的很多作品代表了“法国特性”。莫奈的《1878年6月30日巴黎圣德尼街》，体现的“法国特性”可能接近于法国民族主义、法国大革命时期的“自由、平等和友爱”。而毕沙罗《春日的巴黎蒙马特大道》再现的是现代巴黎的法国特性，如德国哲学家本雅明所概括的“19世纪的都会”。卡耶博特1881年的《静物与牡蛎》则以一张餐桌让我们体会了感官愉悦的法国特性。
但印象派是怎样融合法国的艺术传统的？它以什么方式与法国的艺术史联系在一起？ 在19、20世纪之交，有些批评家通过将印象派与洛可可绘画相比较，表明印象派是“法国的”。他们认为印象派继承了洛可可艺术的许多特点：众所周知的闲暇生活主题、写实性以及自由、疏松的笔触。
但这种证明带来的另一个问题是：洛可可绘画本身是否代表法国艺术传统？
有批评家认为，洛可可绘画深受北欧绘画影响。这类绘画表现人们在闲暇时的聚会、奏乐、餐饮或自我享受，以随意的构图反映聚会的随意性。
由此可见，18世纪的洛可可绘画事实上并非“法国传统”。什么才是真正的“法国传统”？在许多法国人看来，“法国传统”并非产生于18世纪，而是法国历史上最为辉煌的路易十四时期的17世纪。
相对18世纪的洛可可风格，17世纪的法国艺术具有宏大的风格，例如夏尔·勒布伦的作品。勒布伦被路易十四称为“所有时代中最伟大的法国画家”。他的《亚历山大大帝进入巴比伦》是路易十四在1662年委托勒布伦创作的描绘古希腊国王亚历山大大帝一生的系列画之一。公元前331年，亚历山大成功地攻占了美索不达米亚的古老都城巴比伦，他坐在战车上开进了巴比伦国王大流士的宫殿，勒布伦的画就是对这一场景的再现。
勒布伦的画作是我们所谓的历史画：并非再现日常生活，而是再现古代历史场景；它以文学文本为基础，讲述故事的一部分；它不是写实的，而是想象的：画中的人物都是所谓“理想化”的人物，许多人物看似参考了古典希腊罗马的神像，这些神被认为具有完美无缺的人的外观。
勒布伦的巨大影响，不仅因为他是国王的首席画家，更在于他是世界上第一所由政府主办的艺术学院——皇家绘画雕塑院的院长。他确立了法国“学院派艺术”的法则，并很快成为全世界学院艺术的法则。
由此看来，法国存在两种重要的艺术传统：一是17世纪的“宏大的”传统；二是18世纪洛可可传统。前者倡导构图严谨和理想化的历史画，后者偏爱日常生活的主题、肖像或静物画，与前者相反，它往往构图随意，倡导写实甚于理想化，偏重色彩甚于轮廓。前者在地中海地区南欧的传统中找到灵感；而后者则是在北欧的艺术传统中寻求灵感。
这两种风格哪种更“法国”，不仅是一个美术史问题，涉及到法国人有关本源与认同性的核心。需要从法国历史来理解这点：法国位于西欧，三面临海, 最早居住在这一区域的是高卢人。公元前121年，罗马人只占领法国的东南部，公元前58-前51年，尤利乌斯·恺撒将之完全占领。罗马帝国成立后，高卢变成了帝国内的一个主要地区。许多罗马人从意大利移居至此，尽管他们大多数偏爱南方甚于北方。法国南方有那么多的罗马人，以至于古代的高卢语被完全遗忘并让拉丁语替代了。
而几乎一开始，罗马帝国就受到生活在帝国北方游牧部落的威胁，这些部落来自斯堪的纳维亚半岛，有许多不同的部族, 这可与不断受到北方边疆部落威胁的汉代中国相比较，但中国人修建长城时，罗马通过驻扎军来驱赶入侵的部落，这一战略被证明是无效的：日耳曼部落最终在公元前476年将其灭亡。大量的格鲁人定居英格兰，撒克逊人则定居在英格兰、荷兰和德国的部分地区，法兰克人则占据了德国西部和法国北部的一些地方--最终把它的名字变成国名：法兰西。法兰克人最终成为北欧最强大的日耳曼部落。
早期法国史表明，法国文化正是古典希腊罗马文化与日耳曼文化的融合，其中残留一些几乎可以忽略不计的高卢文化因素。比如派生于罗马人的语言的法语中，有大量日耳曼的语词和表达方式。
尽管文艺复兴以来的法国历史学家就已经意识到了法国文化混合性的渊源，但是，最强烈地表述这一观念的人却是一位名为杰曼·德·斯塔尔的女作家。1813年，她出版了一本题为《关于德国》的书，详细论述了法国文化的双重渊源。同时指出，在历史上法国人过于强调自己文化中的希腊罗马渊源，而没有充分承认其日耳曼的根源，主张重新定位法国文化以修复其缺陷。
斯塔尔夫人的观点在整个19世纪都极有影响：早期的浪漫主义作家、音乐家和美术家都从德国寻求灵感，而随后的现实主义艺术家则常常转向其他的日耳曼文化寻找创作的动力。
印象派在19、20世纪之交不仅被看作是典型法国艺术，更看作是法国传统的高潮。如批评家卡米耶·莫克莱，将印象派与法国绘画中长久的写实传统联系起来，将其源流推向16世纪的让·克卢埃和17世纪的乔治·德·拉图尔等更为早期的艺术家。尽管今天这样的联系会有些困难，但莫克莱认为，它们都代表了与理想主义相对立的写实主义，深感印象派是艺术上的法国特性的真正代表，且断言雷诺阿是所有时代中最伟大的画家之一。
但同一个卡米耶·莫克莱，在不到20年后激烈地批评印象派绘画。1920年，他在《法国的未来》中写道：“对光的作用的细致研究以及对现代生活的再现，导致印象派忽略了风格与构图，同时拒绝所有„伟大的法国‟传统与学院的影响。”
1920年代对印象派的敌意，与对德国的敌意有关，尤其是第一次世界大战期间和战后，法国突然要忘却其日耳曼文化根源，同时再次强调其与希腊罗马历史的亲和性。
1930年代印象派被重新欣赏，乃至近几十年以来这类画作令人难以置信的价格暴涨，但这种现象并未发生在法国，而是在日耳曼世界，尤其是英国和美国。直到1947年，法国人才在网球场美术馆为印象派艺术建立了博物馆，其中的藏品最终转移到了1986年创办的奥赛博物馆。
从这段历史中我们可以理解：我们观看、欣赏和评判艺术的方式不仅仅是美学这种纯感性欣赏问题，而是受到文化与观念的深刻影响。认识和理解这一点，我们就会意识到，任何中性化的艺术欣赏都是不存在的。相反，我们体验艺术的方式深刻地受到我们的文化的影响，在广义的人类学意义上，文化被界定为社会群体成员所共享的信仰、伦理、习俗和信念等的复合体。随着文化的变化，对过去的艺术的趣味也会变化，而趣味常常有周期性的运动，就如在印象派这一个案上所体现的那样。