【话剧：全球化进程中的艺术传播与转型】经济全球化是什么

　　话剧原为西方舞台样式，近代以来乘全球化浪潮传播，逐渐在世界各地和中国落户。话剧着陆中国后，由于文化基因与环境差异，发生了不断的变异与转型，最终成为深入民众的中国本土样式，葆有长青的艺术生命力。
　　话剧是在西方宇宙观、艺术观、价值观影响下的舞台长期孕育发展的一个艺术结晶。在古希腊、古罗马戏剧传统和莎士比亚戏剧传统的基础上，西方舞台由于受到解析性思维方式的支配，逐渐将戏剧中的对话、歌唱、舞蹈因素分离，从而形成话剧、歌剧、舞剧三足鼎立格局，话剧成为西方独立的占主导地位的舞台样式。而众多的东方戏剧样式，长期保持了诗歌舞同台的综合舞台艺术面貌，中国戏曲、日本能乐和歌舞伎、印度库里亚特姆、孟加拉贾达拉、柬埔寨巴萨剧和依该剧、泰国德南万戏、缅甸阿迎剧、越南从剧皆如此。东西方戏剧因而形成两种不同的文化品性。
　　
　　传播：19世纪中叶以后，西方文化随着经济力量西潮东渐，日益深入地影响到东方的日常生活，话剧在这种背景下形成了对东方的传播。传播有两种途径，一种是自然渐进性地浸润，另一种则是东方的主动寻求。
　　19世纪中叶以前，东西方文化保持着彼此间相对独立的格局，那时的东西方戏剧界限也壁垒分明，基本上可以划为两种具有不同审美指向的艺术样式。19世纪中叶以后，工业革命引起西方的全球扩张，强劲地把世界纳入了全球化的轨道。西方文化也随着经济力量西潮东渐，日益深入地影响到东方的日常生活，话剧在这种背景下形成了对东方的传播。
　　传播有两种途径，一种是自然渐进性地浸润，另一种则是东方的主动寻求。前者是在西方殖民文化的直接作用下，东方的被迫承受，例如印度和东南亚许多国家的情况都是如此。后者则是东方国家为了寻求自身文化的振兴图强之路，主动向西方寻找真理，从而自动引入西方戏剧，例如日本。
　　在中国这两种传播递相发生。先是西方人在中国设立的天主教教会，在上海、北京、广州、天津等大城市兴办学校，让学生用外文排演《圣经》剧本。进而1866年英国侨民在上海建立了兰心剧院，直接上演西方话剧。一些中国人在兰心剧院观看了话剧演出，感触良多，例如中国话剧的先驱人物徐半梅就曾撰文描述，他最初对话剧的形式内容以及观看方式都产生强烈的新奇感。以后学生演剧扩而大之，走出教堂，走向公众，就把话剧样式带到了中国社会。这种渐进性浸润引发了中国人对与戏曲舞台不同的话剧样式的兴趣，开始关注它的情形。但是，话剧在中国舞台上立足，最终成为与传统戏曲并驾齐驱的舞台样式，还得归结于中国文化志士们为警醒民众、激发民智而对话剧的主动迎接。
　　时值清朝政权处于政治经济全面崩溃的边缘，西方列强对中国版图和市场虎视眈眈，通过种种手段迫使清朝政府签订了诸多不平等条约。中国的有识之士奋起图存救亡，调动了包括戏剧在内的一切宣传手段来进行民众启蒙。在这种局势下，先是传统戏曲的改良被时代推上历史舞台,继而人们不满足于戏曲形式的脱离现实生活,开始模仿西方话剧进行文明新戏的探索。1907年，一批留日的中国学生组成春柳社在东京演出法国小仲马的名著《茶花女》、美国斯托夫人的名著《汤姆叔叔的小屋》（改编名《黑奴吁天录》）等，引起轰动，成为中国文明新戏的先声。1907年王钟声也在上海组建春阳社，编演了《爱国血》《革命家庭》《社会阶级》《秋瑾》《徐锡麟》等许多带有鼓动性的时事新戏，受到广泛欢迎。众多的戏剧团体如进化团、新剧同志会、上海戏剧联合会、醒世新剧团等开始在上海、北京、天津、南京、武汉、长沙、开封、广州、香港等地频繁演出，许多中小城市也纷纷组建剧团来响应，中国的文明新戏运动蓬蓬勃勃地展开了。
　　
　　转型：一代又一代的实践者在话剧的民族化与本土化方面倾注了心血。以曹禺、老舍为代表的众多本土话剧作家和他们的成功作品的涌现，成为中国话剧独立于世界话剧之林的标志。黄佐临曾经鲜明提出“写意性”话剧的命题，他要求话剧的发展要符合民族审美心理需求，要对传统戏曲的写意性手法有所借鉴，这成为中国话剧人的共识。
　　然而，模仿往往不能成真，在中国舞台上孕育的文明新戏和真正的西方话剧还有着相当距离，例如它缺乏剧本而采取幕表制、多为即兴式表演、角色采取分派制、生活化与程式化表演夹杂等，加之文明新戏受到资本腐蚀，很快堕落成了商业附庸。于是，众多的有识之士开始认真探索话剧艺术的真谛。1920年由沈雁冰、陈大悲、徐半梅、熊佛西、欧阳予倩、郑振铎等人在上海发起成立的民众戏剧社，以建立新的演剧观念、表演技术、导演制度为标榜。1922年陈大悲撰写的《爱美的戏剧》一书倡导以艺术为本的非职业戏剧，呼应并推助了当时全国热火朝天的“爱美戏剧”运动。随着一批接受了正规西方戏剧教育的留学生回国，在中国舞台上推行真正的话剧演出方法，同时开展和实施学院式话剧教育，话剧艺术逐渐在中国舞台上显露真容。1924年，曾在哈佛大学著名的戏剧“47工作室”学习过的洪深，为上海戏剧协社执导了根据英国唯美主义剧作家王尔德作品《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》一剧，严格按照正规的话剧舞台方法处理导演、表演、布景、道具、化装，产生轰动，对当时的话剧界发生重大影响，标志着中国话剧舞台艺术走向了成熟。
　　然而，从西方舶来的话剧艺术，从一开始就与中国民众的欣赏习惯产生隔阂。横在演出与观众之间的，不仅是话剧艺术形式与中国传统舞台的距离，更主要的还是大众对其内容的文化隔膜。因而新文化的先锋们最初是大力鼓吹并推动对外国剧本的翻译工作，但很快就发现，更重要的是，应该自己创作出符合中国社会现实的剧本，也就是用“中国材料写出中国戏来”。傅斯年在《戏剧改良各面观》里说：“西洋剧本是用西洋社会做材料。中国社会却和西洋社会隔膜的紧。在中国剧台上排演直译的西洋戏剧，看的人不知所云，岂不糟了。这样说来，还要自己编制，但不妨用西洋剧本做材料，采取他的精神，弄来和中国人情合拍了，就可应用了。”先行者开始身体力行地模仿西方剧本样式进行创作，胡适的《终身大事》成为开篇之作，以后郭沫若、田汉、洪深、欧阳予倩、丁西林、陈大悲、汪优游、李健吾、成仿吾等人，先后创作了众多的本土话剧作品。这些作品很快就被全国的剧社四处上演，影响力迅速扩大。中国人自己创作的话剧在舞台上演，极大地推动了话剧在中国的传播，而话剧的审美趣味、表演习惯也势必靠向中国化。
　　一代又一代的实践者在话剧的民族化与本土化方面倾注了心血。先驱们一次又一次地把认识转化为实践，从陈大悲等人倡导的爱美剧运动开始，1926年余上沅、赵太侔、闻一多、徐志摩等人发起国剧运动，上世纪30年代左翼戏剧家发起戏剧大众化运动和熊佛西等人从事河北定县农民剧实验，40年代戏剧理论界推动对话剧“民族形式”的论争，50年代文化界关于话剧要有鲜明的民族风格的认识和实践，都为话剧扎根中国舞台和融入本土观众添加了转化剂。中国话剧从戏曲中汲取了为民众喜好的浓郁人情味和写意风格，是话剧工作者在民族化大众化目标导引下获取的实绩。以曹禺、老舍为代表的众多本土话剧作家和他们的成功作品的涌现，成为中国话剧独立于世界话剧之林的标志。建国后北京人民艺术剧院尤其注重对话剧京化特色的培育和发扬，形成自己的鲜明舞台风格，其引人注目的艺术成就的取得，是与著名导演焦菊隐、优秀演员于是之等人对话剧本土化的明确追求分不开的，而著名京味剧作家老舍的作品《茶馆》《龙须沟》，成为其在舞台上连创辉煌的基础。
　　著名导演黄佐临曾经总结了中国话剧的发展实际，鲜明提出“写意性”话剧的命题，以之作为“创造民族的演剧体系”的理论基础。他要求话剧的发展要符合民族审美心理需求，要对传统戏曲的写意性手法有所借鉴，这成为中国话剧人的共识。80年代以后，中国话剧舞台摆脱单一写实手段的努力被越来越多地付诸实践, 以黄佐临导演的《中国梦》和徐晓钟导演的《桑树坪纪事》为代表的一批写意话剧的产生，充分体现出话剧正在形成鲜明的中国风格。我们从《生死场》等作品里看到，中国话剧写意化的探索正在获取日益丰厚的实绩。