[继续实验：关于《迷雾》的创作和展览] 帝都迷雾的创作手法

　　巫鸿：我想我们可以从两个角度来讨论你的这次展览，一是以你的动画电影为线索，另一个是以这个展览为线索，其中包括了电影、绘画、装置几个部分。你是否能够先谈一谈这个动画片，这应该是你这两年来最重要的作品，花了很大的精力。你是否能够说一下这个作品的构思和创作过程？特别是作为画家出身的你为什么会转向电影并且做出这样大的投入？
　　张小涛：这个动画电影的视觉经验和心理空间的原点是上世纪90年代初我在四川美术学院上学期间对重庆钢铁厂的记忆。9年以前我回重钢想找一些元素做作品，又怕掉入宏大叙事的俗套，一直在怀疑中。2002年我的工作室搬到了“798”，这里的迅速变化让我很自然地联想到了过去重钢的一些经验。2006年我做了第一件动画作品《夜》，初次做动画让我很兴奋，也遇到了不少新的问题，同时开始在构思动画《迷雾》的创作，两年之间我和助手们一起去重钢、西藏、深圳等地做了大量的田野考察。做动画需要和团队的默契配合，这次的合作经验对我以后的创作也很有启发，如何通过一个工作团队把艺术家的独特语言展现出来？电影是一个很复杂的系统工程。我的重点是在动画语言上的突破，尤其和李一凡的相遇，他的工作方法是四川画家少有的，这两年我们交流得很深入，他给我不少电影语言的重要影响。我希望作品是自然生长出来的，而不是一时想出来的“点子”或“方案”。作品是思想、技术、心血、金钱的“炼丹”过程，去年我们来找您和冯博一谈展览计划时，就是基于这样的思考，尤其这两年间一直在和策展人、艺术机构、工作团队、媒体、玩具厂、包工头等来回折腾，以及展览后期的资料整理、出版等工作更是一个复杂的工程。
　　绘画是我艺术语言的基本媒介，我想把我在绘画中找到的方法论转换在动画电影里，90年代末坚持绘画的艺术家并不多，那时候大家都显得不自信，感觉是新媒体的天下，我当时的坚持完全是来自童年对绘画的热爱。而今天因为艺术市场的火爆，绘画成为了“主流”。我想偏离这个系统的主流话语，能做一些独立的实验和思考，我希望绘画受到其它媒介的影响，让绘画产生“抗体”。艺术家有了钱以后是继续投入在作品里还是消费？关键是我们为何花钱？印度艺术家SHEEBA CHHACHHI说：“有了钱，你就可以创作之前你只有梦里才能做到的作品。”这也是我想说的。动画对我是一个全新的领域，对新媒介语言的尝试，有一种未知的期待，我通过新的实验，可以找到一些新的视觉经验来表达我的观念，并且也弥补了绘画语言相对的单一性，反过来，我又可以把动画语言的实践经验带回到绘画的实验中，这种影响是相互的。
　　巫鸿：很有意思，所以做这个电影对你来说有一种更大的意味，就是找回一种“实验”的感觉。你是否可以再具体谈一谈“实验”的内容有哪几个方面？在哪些方面比绘画语言有所扩充？而你长期以来形成的绘画语言对这个动画片又有什么作用？
　　张小涛：我把这种“实验”理解为跨学科、跨媒介的尝试，既是“思想实验”也是“技术实验”。面对新学科我感觉到知识的老化，所以我阅读了大量的相关书籍和电影。我希望用“坐标”去参照自己的工作，比如和徐天进、彭锋、王守常等老师在北京大学赛克勒考古与艺术博物馆做的主题为“古今一体，恒久当代”的《重生》展览，通过谈话、研讨会、社会调查等形式，讨论死亡、生命在不同时空中的价值呈现，我做了一个飞机廊桥的装置来链接博物馆户外中庭，试图和民国建筑、博物馆的藏品（嘎巴拉碗Kapala Bowl）对话，通过里外的人工造景，营造了一个时间通道。我和考古学家张建林老师的交流，让我了解了藏传佛教的历史渊源，尤其去年我带助手去萨迦寺（Sagya Monastery）采访他，实地拍摄北寺的废墟，让我不得不思考古典文明的“标本”在今天的意义。我还记得去年您对我提的很关键性意见，如何区别游戏和商业动画的语言模式？所以一开始我就带着这个问题去做这个片子，我在细胞、心脏、工厂之间寻找某种时空的联系，画家有处理现实和心理空间的丰富想象力，标准的动画电影对我的意义不大，我希望偏离传统电影中单一的叙事结构，处理一些抽象性的空间来破坏电影中的完整性，构建一个多重叙事的空间。我用了大量的设计性语言，如图案化的迷宫、线状、点状的抽象视觉元素，打破动画中3D建模制造的镜像世界，抽象性的设计语言是我的心像。这次音画的同步关系还没有处理得好，主要是视听经验不够。古典音乐的庄严肃穆感和现代音乐的无调性的区别，音乐、音效、声音和动画语言的关系等，这些新课题都是我要继续学习和思考的。
　　我很难说清楚具体在哪些方面对绘画语言有所扩充，也许是隐性的，未来会慢慢清楚。今天的新绘画大多数在符号化、绘画性、图像修辞学等方面绕来绕去，并没有在本质上突破。如果没有新学科知识的影响，很难让绘画获得新的维度。德国莱比锡绘画就是和设计、印刷、建筑等专业的交叉融合而产生的，并且也保留了社会主义美术学院的叙事性传统，被转换成新的视觉经验。我通过一些画家个案分析，带给我很多本质性的思考，如：艺术史和艺术家的关系、作品和现实的关系，语言学研究、图像分析和阐释让我了解到绘画背后的复杂语义，过去绘画是静态的观看方式，充满思考和智慧，而今天的绘画又是什么呢？今天到处充斥着视觉垃圾，绘画是新的观看方式，是停留、是空白、是沉思、是未知的视觉文本。绘画实践对我的艺术方法形成有奠基的意义。我的绘画不是从符号化开始的，是关于生命与时间的各种微观世界的图像，通过某种内在逻辑关系把这些碎片串联起来，让这些图像和符号之间形成视觉谱系。作品不只是视觉狂欢，应该引起观者心灵的触动或者思考。我是带着这种朴素的想法去做动画电影的。
　　巫鸿：所以在你的观念里，“动画”和“绘画”可以相互的延伸，而不一定是像美术院校系所分类或美术史教科书里假设的那样，是两种判然有别的视觉形式或艺术媒材。你的这个看法实际上和古代美术中的一个普遍观念很相似，就是最好的绘画或雕塑应该是有灵性的，在观者的眼中或想象中是能够动作的。这才是艺术的真谛，而“不会动”的偶像不过是土木之躯。这种想象在中国和外国都很普遍，一些学者写了大部头著作，讨论这种“活的形象”。但因为古代没有电影、录像、全系摄影这类技术，“活”的感觉就只能在绘画或雕塑的技术和风格中去寻找，比如绘画史中记载的吴道子就以此闻名。当代艺术家的一个得力之处是可以把静态的形象变“活”，一些录像艺术家已经做了重新诠释古代绘画名作【如鲁本斯（Rubens）的《画室》】的尝试。但是你的《迷雾》又与此不同，它不是对现存绘画的诠释，甚至也不是对你自己的绘画的诠释，而是对绘画手段的扩充和延伸，用你的话说就是把“关于生命与时间的各种微观世界的图像通过某种内在逻辑关系串联起来”。在这个“串联”过程中，新的形象和想象又不断产生。因此《迷雾》中的有些形象是你的画中常常出现的，但有些又是新的，特别是速度和时空变幻的感觉特别强烈。你是否可以谈一谈在创作这个片子的过程中，哪些形象是新出现的？你对“动态”的感觉是怎样触动你的？它又是如何充满变数和未知性的？