[“音乐修辞学”与巴洛克音乐情感表达范式的历史透视]巴洛克与洛可可的异同

　　我们把目光投向巴洛克，“音乐修辞学”是个无法回避的议题。这不仅是因为音乐修辞学与巴洛克音乐风格之间紧密的联系，还因为“音乐修辞学”在西方音乐历史中具有的特殊意义。　　巴洛克时期的作曲家们秉持这样一种理论：为了使听众领会他们的创作意图和理解他们在作品中传达的情感，必须运用某种手段让观众和他们能通过音乐进行沟通。即，力图通过音乐作品传达出各种情感：悲伤、愤怒、喜悦、爱恋等等，并能准确、有效地引导和控制听众的内心，引发同样的情感体验，以至使“形式中每一个点、线、色、形、音、韵都表现着内容的意义、情感、价值”。①在这个理念的驱使下，他们把修辞学的原理运用到音乐的创作中，这种创作实践与对情感表达方式的观念被１９世纪的音乐理论家们分别命名为“音乐修辞学”（Ｄｏｔｒｉｎｅ ｏｆ ｍｕｓｉｃａｌ－ｒｈｅｔｏｒｉｃａｌ ｆｉｇｕｒｅｓ）和“情感程式论”（Ｄｏｃｔｒｉｎｅ ｏｆ ａｆｆａｃｔｉｏｎｓ）。②
　　一、“音乐修辞学”与“情感程式论”：
　　一种美学理念的“一体两面”
　　“音乐修辞学”是如何借鉴修辞学的呢？就像一位]说家提出一个观点然后以这个观点为中心展开]讲一样?熏 作曲家们认为必须首先构思出一种音乐理念，以此作为建构和发展音乐的基础。因此，在音乐的整体结构方面，作曲家们直接从修辞学中借用]讲的结构方式，伯迈斯特（Ｊｏａｃｈｉｍ Ｂｕｒｍｅｉｓｔｅｒ）、马泰松?穴Ｊｏｈａｎｎ Ｍａｔｔｈｅｓｏｎ?雪等巴洛克时期的作曲家和音乐理论家提出一种音乐的结构原则，即“开篇、中介、终结”。③这种结构原则类似于现在曲式学常说的“三部曲式”原则。在次一级的音乐结构方面，作曲家们借用了修辞学中的“中心议题”?穴ｌｏｃｉｔｏｐｏｃｉ?雪，④“中心议题”原指帮助]说者逐层递进、深入阐述论点的方式，借用到音乐创作中之后，成为了对一个原始“核心材料”进行扩充发展的创作手法，类似于后来的“动机展开”。
　　除了在音乐结构上借用修辞学以外，巴洛克作曲家们也在用音乐表现情感时，引入修辞学原理，借用修辞学中的修辞格创立“音乐修辞格”，修辞格主要是帮助]说者将不同情绪、不同风格的语言编入]说?穴或文章?雪中，以润色其观点，而“音乐修辞格”也具有类似的作用，即，作曲家在创作过程中，将一些基本的音乐要素（如，音高、节奏、和声等）进行组合，成为各种名称不一的“音乐修辞格”，并赋予这些组合特定的情绪、情感意义。例如：以旋律的持续上行来表现情绪的高涨，或者在表现“从地上到天上”的唱词所产生的意象时，就用从低音区上行到高音区的旋律。在创作中，作曲者可以根据表达某种情绪或情感的需要，选用与之相对应的音乐修辞格。邢维凯在其《情感艺术的美学历程》一书中，把林林总总、数量众多的音乐修辞格大致分为“旋律重复的修辞格”、“音程修辞格”、“音响修辞格”等七种类型。⑤在当时的音乐创作中，这种创作方式普遍存在。例如，巴赫的赋格曲中就有大量用音乐修辞格写的作品。
　　基于什么样的理念使作曲家们热衷于音乐修辞法呢？其原因在于当时人们对人的情感的理解，也即秉持后来被称为“情感程式论”的美学理念。“情感程式论”是当时音乐领域最为普及的美学观念之一，众多的理论家、作曲家、]奏家甚至听众都认为音乐是“情感”的产物——对“音乐”与“情感”这种关系的看法在西方音乐史上并不“新鲜”——巴洛克时期的情感论美学和以往的不同之处在于：这一时期所认为音乐所表现的“情感”是一种理性化的情感，并使这种情感在音乐的实践和理论领域中获得了新的阐释机制。基于这种看法，巴洛克作曲家们在创作音乐作品时，力图对乐曲的种种构成要素预先进行理性的编排，以理性控制音乐来表达情感。马泰松的一番话也许能代表当时普遍的创作心理，他说：“感情作用于人的心或灵魂，怎样作用呢？当然不是通过声音本身，不只是通过声音大小、性质、形式，而主要是通过巧妙的、经常更换的、层出不穷的结合，通过多样化、混合、提高、降低、跳跃、停顿、加速、力量、轻弱、强烈、简单和复杂的进行、缓和、抑制以及数以千计的其他手法。”⑥
　　如果我们再进一步追问，导致“情感程式论”的原因是什么？其背后有什么样的社会背景和人文思潮？其原因是：兴起于文艺复兴时期的情感论美学和以笛卡尔为代表的理性主义思潮。“情感程式论”的美学理念的主体是情感论美学，同时融合了理性主义的一些观念、方法，其实质是一种理性化的情感论美学。
　　二、“情感程式论”：
　　“情感论”与“理性主义"的融合
　　巴洛克之前的文艺复兴时期，在“人文主义”这一历史潮流的推动下?熏各艺术门类的形式都获得了空前的发展，尤其是音乐领域，人们渐渐地认识到音乐的存在绝不应该依附于宗教，音乐家和理论家以行动努力让音乐美学从中世纪神学家们长期鼓吹的“宇宙音乐”或“天体和谐”这些形而上的神秘主义观念中解脱出来，以人文主义的态度看待现实中的音乐现象，认为音乐艺术是感情的艺术，它首先应表现人类自己的情感，在这样的历史背景下，情感论美学诞生了，并且迅速成为音乐美学领域的主导思想。
　　进入巴洛克时期后，情感论美学获得了进一步的发展。相较于文艺复兴时期，作曲家和理论家们更多地思考如何把情感论运用于音乐实践？第一部歌剧《达芙妮》的作者，佛罗伦萨艺术小组的作曲家佩里（Ｐｅｒｉ），提倡一种新的“歌唱的新方式”，即，歌唱必须适应语言情感讲述的建构、音调和外部特征标志。介于文艺复兴和巴洛克时期的作曲家蒙特威尔第（Ｃｌｏｕｄｉｏ Ｍｏｎｔｅｖｅｒｄｉ）也认为情感歌唱必须同语言的情感讲述联系起来。他在“第二常规”里说“好的音乐必须有激动情绪的目的。”
　　另一方面，萌芽于文艺复兴时期的理性主义，在巴洛克时期诞生了。其代表人物之一，法国哲学家、数学家笛卡尔（Ｒｅｎｅ Ｄｅｓｃａｒｔｅｓ）的美学思想的核心是理性主义（唯理论）。他认为艺术（文艺）是理性（理智）的产物，这种观点直接影响了理性主义思想的形成与发展。理性主义的另一位领军人物，德国哲学美学的代表莱布尼茨（Ｃｏｔｔｆｒｉｅｄ．Ｗ．Ｌｅｉｂｎｚ）则说得更直截了当：“音乐，就它的基础来说，是数学的；就它的出现来说，是直觉的。”“音乐是心灵的算术练习，心灵在听音乐时计算着自己而不自知。”⑦