天工开艺:人间巧艺夺天工

　　王怀庆是从中国本土成长与成熟起来的一位地道的中国艺术家。他的艺术经历了从具象、意象到抽象的全过程。王怀庆不只在艺术的本体意义上展开他的工作，更重要的还在于他在艺术的本土化进程中所做出的贡献。他睿智地从传统文化资源中找到了自己艺术的出发点，从而使他的艺术与传统文化既具有一种批判的姿态，又保持着深刻的内在联系。王怀庆从80年代中期以后，就在传统的木结构建筑和木结构家具中获得启示与灵感，并从中找到确立自身艺术的基本方式。在此后的二十多年中，他一直在画面上对这些具有传统文化基因的形式因素进行结构主义的“解读”和解构主义的“试验”，他的作品从空间到平面，又再度延伸到空间，更加证明了他在自觉地经历了现代性历练之后的当代性选择。他甚至不惜放弃油画在色彩上的优势，而以单一的“墨色”为主，更凸显出一种纯属于中国的艺术趣味。
　　王怀庆在中国当代艺术家中无疑是一位思路清晰、指向明确、成就很高的艺术家。他通过自己的艺术努力、以大开大合、深入简出的个人化方式，把中国传统文脉成功地“切换”到当代语境中来，使上千年的中国文脉顺畅地延伸到当代。其功绩赫赫，有目共睹。
　　王怀庆艺术的五个“向度”
　　在王怀庆三十多年的艺术探索过程中，呈现为一种“多向度”延展，即在同一时期的不同作品中暗示出不同指向，探索的不同向度如几个环环相扣的“链”，有条不紊地将他的艺术思考完整地呈现于他创作的全过程，但却又难以从时序上截然分期，这种既有递进关系、又是同时展开的不同向度的探索，呈现为一种交错进行的过程。如果一定要做出分期，那么只能从艺术家的空间意识演变的角度粗略概括为上世纪80年代中期以前的“具象时期”，90年代的“平面化时期”和新世纪以来的“重返空间时期”。在这个过程中，不同向度的作品依然是穿插进行的，但一些里程碑式的作品却确定无疑地矗立在不同向度的分岔路口：《伯乐》（1980）、《故园》（1986）、《大明风度》（1990）、《夜宴图-1》（1996）、《横竖》（1997）、《金石为开》（1998）、《一生万-3》（1999）《天工开物》（2007），以及《三足鼎立》（2012）等等。
　　“写实”是所有大陆艺术家早期都曾经历的阶段，无论后来演变到何种程度，严格的学院造型训练都会影响到他们最初的创作，成长于大陆文化环境中的王怀庆当然也不会例外。他从初中就进入美院附中，在经历了附中高中、大学本科和研究生几个学习阶段以后，已具备了非常扎实的写实功夫。他1973年画的连环画《鲁迅的故事》以及许多文学插图足以说明他在塑造人物方面的杰出才能。1980年的《同代人画展》，他有8幅作品参展，《伯乐》可以说是他“具象时期”的代表作，也是其成名作。这件作品不只是借助一个著名典故来暗示和感叹不重视知识人才的现实（如韩愈所说：“世有伯乐，然后有千里马。千里马常有，而伯乐不常有”），更重要的是这件作品还暗示了画家的形式趣味和未来走向。我曾分析王怀庆对“结构”的兴趣早在这件作品中已“初露端倪”：“近于垂直的人体头部嵌入横置于画面上部矩形黑色块之中，形成了一种具有‘榫卯’意味的横竖结构”，以及在空间意象中寻求平面性表达的意向。
　　1985年，王怀庆到绍兴写生，回来画了《故园》（1986年）等作品，1987他到美国OCU大学做访问学者，在两年的寻访中，他对自己要走的路逐渐清晰起来，明白了自己要做的是什么，以及怎么去做。回来后他又重画了《故园》，并将它放大，但这样做绝非是简单地“再画一遍”，“因为此时此刻，我已分明地理性地感到，‘故园’对我是一条‘路’—一条可以对自身文化价值与意义追寻的路，一条可以对中国历史与现状参与的路，一条不同于其它种群文化并可延展的路，也是符合自己天性和意趣可以大干特干的路。”（引自《王怀庆致朱青生的信》）思路既已如此的清晰，剩下来便是一步步去实现自己的构想。事实也是如此，在《故园》（1989）这件“构成主义”探索的“开山作”之后，他的步伐就从来没有紊乱过，一步一个脚印，坚实而有力，沉着而自信。直至把“木结构”变成他的创作“母语”，“一生二，二生三，三生万物”。他的作品就这样一幅幅、一件件由此衍生而出。
　　现在回过头来再看《故园》，我们不难发现，它是从“具象时期”向“平面化时期”过度的一个“间奏”，也是从空间意象转向平面构成的“前奏”和“序曲”，因为它已明确昭示出两个重要趋向：色彩简化为“黑白”，屋宇的过道（空间深度）呈现出一种明晰的构成关系，唯一要做的就是将三维空间压扁压平。这一走向“平面”的努力在接下来的一系列作品中可以看得一清二楚。但在平面化（关于走向平面的理由和意义在后面还会谈及）的过程中，王怀庆的探索不是单一的而是多向度的：
　　向度一：建构
　　“建构”是王怀庆走向平面的第一步。在“建构”过程中，他面对的仍然是一个对象世界，或桌椅、或屋宇的梁柱和间架，不同的只是从“构成”视角将这个“对象世界”的空间意象淡化，只呈现一种“结构关系”和“结构”本身的美感，或者说，他将作为表现主题的“对象世界”转换为“结构”本身。这其中所发生的是一种观念的变化，而绝不只是技法意义上的变化，所以，可以称它是，离开对象真实性的、基于艺术本体的一种“建构”。《三味书屋》（1986-1990）、《人的巢》系列、《黑窗格剪碎的窗纸》（1990）、《白墙衬托的立木四根》（1990）、《裂开的黑》（1991）、《天窗》（1994）等都是在“建构”这一向度上是产生的作品，而其中《大明风度》（1991）是这一向度的标志性作品。
　　向度二：重构
　　如果说以“建构”为向度的作品还没有离开对象世界的结构关系，也即它还可以还原为现实中的某种意象，如桌、椅、门、窗、梁、柱等等，那么在以“重构”为向度的作品中，已经没有“还原”的可能。《是桌是椅是窗》（1992）、《半桌半椅》（1992）、《镜中的椅子》（1993）、《六张桌》（1993）、《三重奏》（1995）、《合二为一》（1995）、《自己和自己的影子》（1996）、《横竖》（1997）、《椅子和椅子》（1999）、《五千岁》（2003）等作品表明，他在“建构”之后又展开一个新的向度：“重构”。艺术家已经不再只单纯将一个对象平面化，而是将来自于现实的“原形”在平面中加以整合、重组和再造。