【陶大珉:,再绘画的语义学】 语义学

　　 一位艺术家的过往经历和履历，往往能评估到他未来创作的可能性和潜力，从陶大珉前十年的求学脉络来看: 从上海到杭州，再到北京，后回到上海，他似乎并没有受到南北学院主流风格过多的影响，艺术家近期的绘画实践仅仅集中于绘画本体语言的尝试，而他的《静物绘画》系列作为新绘画的一种独特样本，艺术家以绘画语义学分析性的工作方法，将不同的专业经验结合在创作中，是其长期对当代文化现象自我反刍的一种必然结果。
　　
　　静物绘画
　　
　　在今天这样后现代的语境里，静物绝对称得上是一个“古典”词汇。而静物画作为由来已久的西方绘画科目，近代最早始于意大利画家巴尔巴里1504年所作的《静物：鹧鸪与铁臂铠》，到17世纪以荷兰画派最具成就，之后的名单便是18世纪的法国画家夏尔丹，他把静物的题材范围扩大到了以往不被人们注意的形象上―朴实、简单的厨房用具和食物，把极普通的生活用具和场景变成了富于美感的艺术品。而20世纪现代主义的先驱者―塞尚，备受推崇的显然是其静物画，敦厚而结实的形体覆盖在日常的家居器物之中，一同解构着古典绘画的画面律法，推动着立体主义和现代主义的到来。
　　从西方静物画的历史线索转换到当下，国内学院背景的年轻艺术家们都有着另一种对于静物画的记忆―考前程式化的色彩静物画的经验训练。而陶大珉的《静物绘画》似乎介于这两种静物画体系的规训之外，他的工作室里摆放着一组组互为对应的静物画，不明就里的朋友过来，往往被画面类似于塞尚的斜排笔触所吸引，而塞尚的绘画风格似乎在这里被艺术家看做某种语义学的符号，一种重新“书写”前人的画风或技法的语言实验，注入新的观点和标准，再绘画，并使其成立，成为了陶大珉《静物绘画》系列合理性的理由。在达达艺术已经作为一个重要的艺术风格写入美术史的今天，陶大珉以塞尚的笔触和造型方式作为基本语法的时候，当下的艺术现实中已经不会有人再去信誓旦旦的指责艺术家不够原创了。作为一个当代艺术家，他选择的不是在这些图像上创作出“个人图像”，而是将这些图像当成经验的“现成品”来使用，这个“改写”的过程传达着艺术家个人的思考和对物品意义的消解。
　　
　　挪用与拆解
　　
　　从美国艺术家谢丽・列维纳（Sherrie Levine）翻拍众所周知的经典图像，到麦克・彼德罗（Mike Bidlo）创作了5000张各不相同的以杜尚小便池的素描《泉》，并因此走红，以及西格马・波克 （Sigmar Polk）和理查德・普林斯（Richard Prince）等，这些艺术家都在颠覆原创与复制，原作与摹本的差别，以不同方式质疑和挑战艺术的 “原创性”的概念，深刻嘲讽了建立在美术馆、画廊、拍卖行和艺术史的规则，临摹、模拟、复制、借用、挪用等都成了有效的艺术手段，艺术家可以直接搬用艺术史、媒体乃至其他艺术作品中的现成图像，这样的手法显然源自杜尚的“现成品艺术”。
　　而陶大珉并没有选择在图像众多的今天，再去创造一个全新的可能，而揭掉视觉上的静物画表征，他选择了对经典的篡改，一个产生互文关系的篡改：“《静物绘画》的初衷是源于对西方‘老师’的逆反，想毁坏，是种理性、克制的篡改欲”。同样在知名艺术家丁乙看来，陶大珉的作品因此具有了明显的观念绘画的特质，将作品定义为“静物”，而观察与描摹的对象却是当代艺术史中那些经典的各类装置作品：从对马塞尔・杜尚、莎拉・卢卡斯、达明・赫斯特，到毛里齐奥・卡泰兰等艺术家作品的图像挪用著手，这种以对象为对象的观察，无疑是一次主题再复述的过程，从语义学角度的重新审视、判断以及再绘画，构成了对原作表达的歧义，尤其是对装置作品的重新认识与改造。
　　而以组画的形式也许能更好地体现出拆分、图解、抽空作品来源的基本结构与意义，陶大珉“处理”西方经典作品的方式是：“分拆”， 并随之“分离”和“消解”，对于容易产生多义指向的作品进行一分为二的解构处理后，把原来一个整体的上下文关系，单独拉出来构成独立的画幅，强行的把两张各自独立的绘画作品，并置在一起，局部的意义单独成立了，可是它干扰了我们对原来经典的思考惯性，使其曾经的意义失效，并使原来作品中带有特殊含义的器物还原为普通的物品，从而焕发出物品本身所带给观众的新奇感受，熟悉原作的观众会在其中发现其吊诡的特质，而不明就里的观众则需要用调动自己的知识重新辨识。艺术家为我们提供了一种另类解读经典的方式和可能性，试图阐明图像或者器物意义在这种转化中的散失与重新生成，以此留出更多的空间给予观者自我经验及想象的因素自由填入其中，这种空间犹如一个框架，既可以搭接装置原作的图像原型也可以延展出新的绘画含义。
　　
　　再绘画
　　
　　近年来陶大珉的创作实践以及对经典的驾轻就熟，使他探求绘画本体近似于研究的创作，在积累中慢慢散发出一种纯粹的、冷静的、理性的力量。“‘过度处理’原型图像的同时，也会制造出新的视觉认知和绘画体验”。因而，当面对这些在图像上被解构后的物象，这些被分卸、碎片化的已失效的“艺术物件”， 艺术家采取再次描绘它们的处理方式，这是个再生产，再绘画，再加以艺术化的过程，陶大珉借用塞尚之手又把它们归入了艺术史，绘画与图像的吊诡再次产生。
　　而落实到绘画层面，艺术家只是把这些对象的图像当作日常的瓶瓶罐罐来加以对象化，手法上陶大珉选用斜向小笔触，具有表现力的笔法与不同色域的交织与厚重感，以及冷静的灰色调来对应其分析性的工作方法，使其作品具有了观念表皮之下的独立绘画语言特征。而这样近似于塞尚而又颇具个人化的技法，使《静物绘画》系列能够被看成自成一体的完整的技法与图像的统一，也就说，被当作一幅纯粹的绘画来看待，区别以往绘画为观念“背书”，技法消融于概念的窘境，陶大珉的“再绘画”方式使得《静物绘画》系列从观念的结构和桎梏中解放出来，使作品的呈现方式具有了多重表现的可能：并置、独立成幅，或是自由组合，也再次表述出这一特征。
　　陶大珉在关于静物绘画的文本中写到:“以塞尚式的‘静物画’方式去描绘经过拆分、导致意义失效、并还原为物品的西方当代艺术作品，是一次通过绘画“消解”当代艺术史的实验，并试图在绘画技法与观念之间建立起必要的联系。”改造经典后的再绘画过程潜藏着复制行为本身具有的幽默，并夹杂着冷眼与调侃，引证过程本身存在着对原作的误读和解构，艺术家试图以对不经掩饰的矛盾的呈现来呼应观念目标，它是一种语义学的臆想，即它仍将艺术作为一种语言表达看待，因而陶大珉的借用并独立出观念的绘画语言，就具有了对绘画本体语言及新绘画语言结构探索的样本意义。
　　不要试图在陶大珉的作品中进行任何图像意义的阐释和分析，对他来说，画面本身就是一切意义的呈现。对绘画的体验与书写要呈现的不是图像的图像与图像的能指，而是图像的观念，他在图像和观念之间的“暗度陈仓”向我们揭示，在图像和图像符号泛滥的今天，他要进行的是一种个体语言的实验与旋进。