延安文学_延安文学深层的面对

　　如何面对延安文学,似乎是一个难题。很多人把这段历史简单化，只用政治原因解释它。作为起于僻壤然而最终却示范全国，掌控整个国家文学的架构、秩序、规则与范式数十年之久，如此重要的文学现象，其内涵之深厚远非简单地寥寥数语可以带过，更非能以单一的解释（如政治）来塞衍，而必然有着宽广的历史、现实和文化的背景。回避这一切，将延安文学分量看轻，归根到底不仅仅是不能给予延安文学以客观地位，且尤其反映和影响我们对历史的认识深度；这种认识的欠缺，迟早将付出代价，使我们前行的脚步仍然承受着历史的羁绊。
　　当我们不仅是把延安文学理解为一种封闭的文学对象，而是运用文化研究的整合视角，审视延安文学，就能发现它固有的超乎寻常重大而丰富的价值――延安文学的问题往往既是文学问题，也是文化问题，这种复合性特征的唯一解释，就是它们都不单纯地源于和停止在文学层面。事实上，指出这一点并不意味着什么研究视野的拓展，相反，我们宁可认为是研究对象本身内容与价值的复原：对“延安时代”的意义的发掘，将比对它的评价更重要――是即我们的研究所欲显示和带来的一种认识。
　　
　　一、延安文学：中国现实、文化整合的产物
　　
　　整个20世纪的中国文化发展曲曲折折，马克思主义文学在中国的发展，也很有些曲折。
　　1920年代末，马克思主义文学初盛的时候，分毫没有民族意味，相反倒纯然是一副“国际主义”派头；“左联”就是国际革命作家联盟的一个中国支部，它的理论纲领和行动纲领，就是以“拉普”（俄罗斯无产阶级作家联盟）纲领为蓝本而拟定的。1933年，周扬又把斯大林的“社会主义现实主义”创作方法，带到国内。这种联动的关系，事实上是基于组织上的一体化。1936年左联的解散，也是由于“得到了共产国际的指示”。
　　此后随着二战爆发，革命形势发生变化。 “苏维埃”的政治目标发展为“抗日民主建国”，革命文学也随之变化。先在上海，内部发生了“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”的论争，两个提法同样是从“无产阶级革命”转向“合作抗日”的产物，但前者比较侧重于对时局的回应，后者却在前者基础上多强调了一点属于文学方面的思考[1]。这场论争本身当时并无结果，虽然其中一方有鲁迅坐镇，但是经鲁迅的提倡[2]，“大众化”、“民族化”一类字眼却真真正正地时髦起来。
　　到了延安时期，中国无产阶级革命文化运动实际上悄悄做出了重大调整，把依照原理本该列为革命对象的旧文化因子，吸纳到自己的体系里，甚至附着于其上，假其而行革命之道。我们若拿延安时代艾思奇、柯仲平等的言论，同1920年代末1930年代初李初梨、成仿吾等的言论比，会清楚地看到这种调整不仅发生了，而且幅度相当之大。
　　革命文化人虽有一些仍囿于革命意识形态“先进”“先锋”的傲人的框框，但思想比较灵活者却已经早早地开始了突破，不在乎“土”、“愚昧”、“落后”的定义，把“民族风格”、“中国气派”的招牌亮得老高。这时候，这说明，革命文学所以能走到延安时代那一步，并非死抱住一些基本原理不放，相反，它在审时度势，放弃或修正某些东西，来同中国的社会现实、文化现实相融合。这种调整虽然本质上是受政治利益的驱动，也有利于政治目的，但其策略得到了全民族、各阶层的文化认同。
　　因此从后一角度而论，延安文学范式之确立，使得革命意识形态在中国形成广泛的社会基础；同时，延安文学那套模式――或称毛泽东文艺体系――之所以成为中国文学艺术长达40年的主流，是因为它在相当程度上克服了20世纪以来中国在文化上面临的诸多复杂矛盾，实现了多种冲突的文化价值之间的整合。这才是革命意识形态能够建立起文化领导权的基础，不承认这一点，把一切都归结为政治，无论如何是幼稚的。
　　所以，当一个信仰马克思主义的政党及其军队在几无现代文明气息的黄土高原建立起它的政权，而随后大批接受过“现代”教育的知识分子源源不断地从大城市向此聚拢时，信仰马克思主义或同情革命事业的作家、演员、音乐家、学者，纷至沓来，确有群贤毕集之势。这不仅仅是改变了延安的人才结构，尤为根本的是，提升了整个革命政权的文化基础，使马克思义政权自身理想、主张的实现与展开，渐备平台。
　　可以说，现代中国以马克思主义意识形态为根本的文学实践――或称“无产阶级革命文学”，也是自此方真正步入正轨。
　　
　　二、民族性与民众性的回归
　　
　　传统与现代性是如影随形的兄弟，它们相互有很大的依存性。换句话说，恰因现代性这一维度，传统作为另一维度才有意义，反之亦然。传统的意义与价值的彰显，以现代性追求为前提，否则它很难被意识和被强调。
　　如吉登斯所说：“传统是惯例，它内在地充满了意义，而不仅仅是为习惯而习惯的空壳。时间和空间不是随着现代性的发展而来的空洞无物的维度，而是脉络相连地存在于活生生的行动本身之中。惯例性活动的意义既体现在一般意义上对传统的尊重乃至内心对传统的崇敬上，也体现在传统与仪式的紧密联系上。仪式对传统常常是强制性的，但它又是令人深感安慰的，因为它所注入的是一整套具有圣典性质的实践。总的来说，就其维系了过去、现在与将来的连续性并连接了信任与惯例性的社会实践而言，传统提供了本体性安全的基本方式。”[3]
　　虽然乡土文学的因素一直存在[4]，但从“五四”到1930年代，现代文学基本上是一种城市化的文学，它在思想上承袭着20世纪初形成的“西化”或曰“欧化”的强大思潮。这种文学排斥传统，以为文学的新生恰恰需要斩断传统的脉络。人们在观念上强烈渴望融入世界（其实就是“西方”）的、先进的（其实也是“西方”）的艺术方向，在形式、技巧、语言上激进地追逐欧式风格，而基本的创作风貌则表现出强烈的城市倾向。可以说，到那时为止，现代文学的主流与乡土中国自矜地保持着思想和审美上的距离，是不折不扣的现代城市知识分子的文学。
　　1942年5月，这种文学在延安受到了毛泽东的批评。他指出上述文学以往“接受者是以一部分学生、职员、店员为主。在抗战以后的国民党统治区，范围曾有过一些扩大，但基本上也还是以这些人为主”。他指出这种文学的作者“不熟悉工人，不熟悉农民，不熟悉士兵，也不熟悉他们的干部。”“作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。”内心世界是由“资产阶级学校”培养起来的“资产阶级的和小资产阶级的感情”，在未改造之前他们本人也只能是“资产阶级和小资产阶级知识分子”[5]。
　　尽管这批评也许有些严厉，但确实道出了“五四”以来新文学的特征，即：以由学生、职员、店员为主体的城市读者为接受者、脱离本土的审美习惯、语言欧化、作者队伍基本上是清一色的西式教育培养起来的现代知识分子。
　　有意思的是，延安文艺座谈会对“五四”以来新文学发出了“转型”的呼吁――当然，所用的词语是“改造”：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”[6]改造的目的很清楚：使创作“为群众所欢迎”，结束现存的“格格不入”状态。
　　“群众”这两个字究竟意味着什么？很显然，它包含着这样几层含意：1.“多数人”。换言之，被列为改造者的以往的文学，是属于“少数人”的，而在中国这个国度，“多数人”的概念所直接对应着的无疑是占人口百分之九十的农民。2.传统。“群众”的文化状态天然地是本土的，他们生活在几乎没有或很少现代文明的农村，也根本无缘进入新式学堂接受新式文化教育，唯一能够对他们形成精神影响的只有几千年来渗透到他们的起居、饮食、仪式、伦常和娱乐之中的本土的传统文化体系，亦即吉登斯所说的形形色色的“惯例”，他们的接受力、理解力、形式感、兴奋点由秧歌、小调、说唱、演义、戏曲等传统文化形式所给予所决定，也许不是“群众”与新式文学“格格不入”，但培养了他们的艺术趣味的那些形式却与后者是“格格不入”的。
　　不过必须澄清一个问题，即：受到毛泽东如上批评的知识分子的“现代文学”，其本身并不是一种排斥大众的“雅文学”。否定贵族的、高雅的文学，追求大众的、社会的文学，早在五四之初就已成为新文学运动提倡者的共识，毋宁说后者恰恰是新文学的基本价值观所在，没有一个“现代”作家怀疑过他的写作是为社会为民众的。然而，所以仍旧发生了毛泽东所批评的“脱离群众”的问题，起因并不在于雅俗之分，而在于洋土之分；新文学立足于西方化的“现代”来破坏中国的“传统”，于是在这个意义上造成了“少数人”与“多数人”的格格不入，亦即“知识分子”与“群众”的格格不入。
　　60年后回头再来体会当时扭转现代文学方向的动机，我们发现这是一个非常复杂的现象。首先，它具有一种现实的策略性的目的，亦即，要求文学能够起到宣传革命、普及革命、帮助革命的作用，如果容许新文学继续保持那样一种与群众格格不入的状态，它根本无法发挥任何作用；其次，根据对中国社会的透彻分析和清醒认识，他已经断定革命的胜利必须走农村包围城市的道路，革命依赖的主要力量是农民，因而必须让作为革命工具的文艺事业顺从和符合农民的需要，决不是符合一小部分城市人特别是城市知识分子的需要。不少在座谈会受过教育的文艺家，事后回头重温《讲话》的内容，才醒悟毛泽东实际上是未雨绸缪，为解放战争做准备；比如罗烽就这样说：“他已经是想到了将来的必然还有场战争，战争里面文艺工作者要起革命的作用，这就不仅是延安陕甘宁后方区的问题，而且是各个游击区都需要增添文艺工作者在武装斗争中起重要作用。”[7]
　　不过，若仅仅从实用的策略的角度看待这件事，是过于简单了。应该说，它表明了毛泽东整个文化思想、文化战略的一个基点，这个基点完整而精当地概括在他的一句名言中：“古为今用，洋为中用。”在古/今、洋/中这两组对应关系中，浓缩着毛泽东终其一生试图完成的两个目标――既用革命推动中国脱胎换骨，成为一个某种意义上的现代强国，又顽强地抵抗使中国在文化和价值上西方化的结果，而寄希望于中国能够实现现代化的同时保持住民族的本土的特色。他对待文学艺术问题如此，甚至对待马克思主义本身也是如此；虽然他从未渲染马克思主义是一种外来文化，但的确始终强调它存在中国化的问题。
　　在现代中国及其民族心态面前，这是一个相当理想和面面俱到的答卷。愿意拥有与发达国家一样的生产力、科技水平，使自己的国家成为这种现代意义的强国，同时又百倍警惕着这种结果对本国文化价值传统的冲击、消解和毁灭――可以说，这是20世纪所有实现转型的前现代国家共同面对的难题，这些国家也无不在尝试拿出自己的应对办法，毛泽东的办法的独特之处，在于以“革命”的方式抵抗了外来文化的侵蚀，并回到传统中去；“革命”不光以“反帝反修”的名义而排斥了一切洋文化的影响，还成功地绕过儒文化（它被明确列为封建主义产物而始终受到批判）而回到了中国文化传统的根基――以农民社会为核心的民间价值体系。这是对中国传统的真正的深层次的回归与保护。
　　反映到文学上，则终至“文革”结束我们看到，整个毛泽东时代文学从以下两个方面取得了辉煌的成就：1.对农民生活的表现；中国从来没有哪个时代的文学如此集中大量地描写过农村社会[8]，出版了那么多代表性作品，塑造了那么多形形色色的农村人物形象――不管这些作品和人物形象由于意识形态的原因是否足以反映中国农村生活的全部的真实。2.民族化和民间化的艺术传统的开掘；在切断与西方与中国士大夫文学传统的联系的同时，毛泽东时代却深入发掘了那些古老的长期被鄙视的民间艺术因素，使其地位大大提高，这可以说是毛时代文化上的一大特色，通过这种观念的扭转，中国文学迅速地“通俗化”了，过去既为士大夫文人视为“不登大雅之堂”所不屑，又为一般现代知识分子以“愚昧落后”而鄙弃的东西，纷纷成为最具生命力的东西――这对于当时的中国来说非常重要，是解决既要现代化又不失民族传统、既有利于维系传统又避免重新乞灵于儒家正统文化的绝好对策。所以，延安文学及其数十年的统治，说到底是现代中国文化冲突的内部规律的反映，是民族心态的反映。
　　
　　三、延安文学带来文化解放
　　
　　如果我们把延安文艺运动的社会效果与后现代主义思潮联系起来看，许多人或许会感到吃惊。是的，后现代的实质是“符号等级结构的消解”，或者说“符号秩序的崩溃”。发达资本主义以其全面的、无止尽的长期经济增长，和对巨大的消费社会的培育，走到了这一步。中国虽然不是那样一个社会，我们却仍然从中找到了极其类似的东西――这就是延安时代以来革命意识形态对“大众文化”的大力开发与扶植。虽然此“大众文化”与彼“大众文化”不是一回事，然而当后现代文化批评传入中国并让我们了解到大众文化研究是其最重要内容时，我们还是为之感到震动――“大众文化”，每一个从红色年代走过来的中国人耳熟能详的陈词滥调，如今却借后现代理论变成了最时髦最热门的话题。
　　这究竟怎么回事？它们之间真的那样不同毫无关系吗？进而还可再问：1990年代中国消费主义的“大众文化”崛起，真的不曾借重1940年代起于延安的革命意识形态的“大众文化”所打下的基础吗？当然，今天“大众文化”的形式是电视剧、MTV、广告、互联网、电子游戏、时装、畅销书、摇滚乐、迪斯科，那时是秧歌、黑板报、革命传奇、街头文艺小分队、大字报、田间赛诗会，形式完全不同；但是在深层上，这两种“大众文化”的指向和功能却可以说有某种内在关联及相似性。
　　当我们把文化视为一种符号的集合，会发现这种集合并不是随意的，而始终在表达某种结构；各个时代的文化实际上是将符号加以结构性定位，来明确和表现各种符号的地位差异，这就叫“符号等级结构”或“符号秩序”。说到这里，可以举人们经常挂在嘴边的“文化品味”一词为例。“‘品味具有分类作用，并把分类者也分了类’。消费及生活方式偏好，包含有敏锐的判断力，它使我们同时具有独特的认同或区分他人品味的判断能力。特殊的品味系列、消费偏好和生活方式实践，与具体的职业和阶层、群体密切相关。”[9]曾经，知识分子就是利用“文化品味”建构了那种以他们为中心的符号等级结构，他们把合于自己文化品味的东西划为“高雅”，把与之相反的东西划为“粗俗”，通过控制这个界限，知识分子不仅将自己与大众在文化身分上做了高低的区分，并且形成和保持着对后者的压力，令他们有一种提升的向往和需要。
　　“随着大众文化与高雅文化之间差别的消弭，向后现代文化的转轨，给知识分子带来一种特别的威胁。”[10]令人震惊的是，在西方这由后现代而带来的变化，在中国却很早就出现了。从延安开始，穿过1950、1960年代直抵“文革”，这三十多年内革命意识形态有意识地推行对高雅文化或曰知识分子文化的解构。它在用阶级分析理论给知识分子趣味及其诸文化形式打上政治可疑标记的同时，大力推崇和开发许许多多被知识分子话语摈做“不登大雅之堂”的民间形式，不仅称道这些形式政治正确，还刻意强调它们在文化甚至艺术性上也是更高一等的东西。经过三四十年的打击，自古以来文人文化在中国的领导权，它用来保护和尊崇自己特殊地位、与“粗俗文化”区分开来的篱和围墙，早被拆除、推倒。1990年代中期前后有一个“红色经典”复兴的现象，特别具有说服力：“文革”歌曲、样板戏唱段、领袖像章和一些著名的革命小说故事，经过后现代形式和技术的包装，轻而易举地成为商品化的时尚流行文化。这里面绝不仅只反映政治怀旧情怀，它强烈提示，在精神和文化实质上，“红色经典”与后现代之间彼此有一种天然亲和力。
　　文化评论家威廉・A・亨利指出：“针对精英主义的愤怒情绪与其说是源于财产上的差异，倒不如说是源于平民主义，源于平等思潮对我视为弥足珍贵的种种智识上的甄别和藐视。”[11]或许可以借助这样一个视角，来理解在延安发生的文化转型。
　　从历史的客观效果来看，延安的文化转型的确顺应了文化重心下移这一社会趋势，并给知识分子以外的文化带来更大的空间。从这个意义上说，它具有文化“民主”的潜在指向，并且终于在今天把这一潜能发挥了出来。
　　
　　注释
　　[1]鲁迅说：“它（指‘民族革命战争的大众文学’）是为了补救‘国防文学’这名词本身的在文学思想的意义上的不明了性”，“比‘国防文学’这名词，意义更明确，更深刻，更有内容”。见《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，《鲁迅全集》，第6卷，第428页，人民文学出版社，1958年。
　　[2]鲁迅在其生命最后一二年里，写有多篇论述大众文化、旧形式及其意义的文字，如《论“旧形式的采用”》、《答曹聚仁先生信》、《门外文谈》、《人生识字胡�始》等，对文学观念的转向有着明显作用。
　　[3]安东尼.吉登斯：《现代性的后果》，第95页，田禾译，黄平校，译林出版社，2000年。
　　[4] 例如柔石、沈从文、萧红直至鲁迅的若干作品。
　　[5]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》，第三卷，人民出版社。
　　[6]同上。
　　[7]1984年6月15日采访罗烽录音。
　　[8]虽然中国古代是一个十足的农业国，但居统治地位的士大夫阶层没有也不可能真正去表现农民的生活。
　　[9]迈克・费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第26页，刘精明译，译林出版社，2000年。
　　[10] 同上，第81页。
　　[11] 威廉・A・亨利：《为精英主义辩护》，第3页，胡利平译，译林出版社，2000年。
　　
　　杨� ：中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所
　　责任编辑：冯佩