纪实影片社会功能从《颍州的孩子》再认识纪录片社会价值观_颍州的孩子 纪录片

　　导演杨紫烨从香港移民美国后和美国资深电影工作者托马斯・列农(Thomas Lennon)成立“预防艾滋病宣传制作项目”(CAMP)，策划和制作以预防艾滋病为内容的电视节目。杨紫烨带领CAMP团队在中国内地拍摄制作了一系列与艾滋病相关的公益广告片和纪录片。纪录片包括：《颍州的孩子》，《朱力亚的故事》，《姚明、约翰逊公益广告纪录短片》和《姚明抗击艾滋、关爱儿童》；公益广告作品包括《姚明、约翰逊正视艾滋公益广告》、《彭丽嫒携手抗击艾滋、关爱儿童公益广告》等。其中纪录片《颍州的孩子》获得了2006年美国华盛顿Silverdocs电影节“全球公共卫生类最佳纪录片”奖，并最终荣获2007年第七十九届奥斯卡“最佳纪录短片”奖。
　　
　　杨紫烨女士作为资深电影工作者，曾担任多部美国电影和纪录片的剪辑师，1994年开始致力执导纪录片"作品获多个国际奖项，她的努力客观上增进了美国主流社会对真实的中国的认识。她执导的纪录片《风雨故园》和《中国――二》倍受海内外关注。2000年《风雨故园》由美国公共广播公司CPB赞助拍摄，反映一九九七香港回归前后香港年青人的心态。影片在全美二百四十七个公共电视台播放，超过六百万人收看，也先后参加美国及欧洲多项影展。纪录片《中国――二》，真实反映了中国改革开放二十多年来，新一代年青人的心态以及中国城乡地区家庭面貌的差异。该片于2002年5月在全美公共电视台PBS首度公映，之后还应邀参加香港和欧洲等地多项影展并在世界各地电视台播出，并深受好评。《风雨故园》和《中国―二》目前已被美国多所大学和香港中文大学定为教科书和亚裔研究教材。在回中国拍摄艾滋病专题之前，杨紫烨在美国担任了多部电影和纪录片的剪辑和制作，曾与多位美国华裔电影工作者如陈冲、王颖等合作。她在除中的处女作《天浴》(曾获得七项金马奖)中担任剪辑以及副制片，也在陈冲首部好莱坞影片《人在纽约》中担任剪辑。2003年，杨紫烨为四个半小时的纪录片《成为美国人：华人的经历》担任系列剪辑。该系列纪录片在PBS播出后获得了公众极大关注。影片主要介绍了从十九世纪初期至今，华人移民至美国的百年历史。另外，杨紫烨剪辑的多部纪录片，如《A.KA DON BONUS》、《黑豹党――人民的权利》等曾获得艾美奖等多个国际级奖项。2000年杨紫烨和百度创办人徐勇合作，编辑90分钟纪录片《走进硅谷》，在中国播出后受到国家领导的重视。
　　《颍州的孩子》有三十九分钟的片长，却前后拍摄了一年半，制片与摄影十次前往安徽阜阳颖州地区的几个村庄，共拍摄了八十多个小时的素材。杨紫烨前期进行了大量收集材料的前期准备工作，初步确定了拍摄方向。2004年12月，纪录片《颖州的孩子》的拍摄工作正式开始。
　　2006年6月，中央电视台播放了一条大多数中国人耳熟能详的“携手抗击艾滋、关爱儿童”的公益广告片：国家级歌唱家、中国妇联执委彭丽媛在简陋农宅里用筷子喂一个艾滋病孤儿吃饺子，还温情的拉住孩子的手。这条公益广告片就是杨紫烨执导的，片中那个名叫高峻的男孩也正是纪录短片《颖州的孩子》中的主角之一。
　　四岁的孤儿高峻的父母皆因xx感染了艾滋病，并相继去世。高峻跟着半痴呆的奶奶生活，病毒已明显地在他幼小的身体上开始肆虐。他尚未成家的叔叔为了自己能讨到老婆，不愿承担抚养高峻的责任。奶奶去世后，高峻只好由当地一对感染艾滋病的夫妇收养。这个临时家庭给高峻带来了少有的快乐，但随着高峻的病情不断加重，这对夫妇也无法继续负担。小高峻不得不再次离开，幼小的他独自踏上坎坷的夜路……
　　还有一个主角是十五岁的女孩楠楠，她和高峻一样是母婴途径艾滋病感染者，不幸中的幸运是，楠楠得到了美国友人的资助，能够接受专为儿童定制的药物治疗。楠楠的姐姐出生时母亲尚未感染，她是健康的。她在城市里打工，期间找到了未婚夫。回到家乡办婚事时，姐姐的最大顾虑是千万不能让丈夫知道自己的妹妹是艾滋感染者，当记者问她是否会瞒丈夫一辈子时，镜头前的楠楠姐姐低头不语……
　　另外的主角是黄家三姐弟，他们的父母是艾滋病患者，已经过世，他们都是健康的，但是他们同样面临困扰。片中弟弟对着镜头哭诉“他们(其他小朋友)说你家得了艾滋病，你爸爸你妈妈因为艾滋病死了，以后我们不跟你玩了。”……
　　影片对片中人物的日常生活作了跟踪拍摄。该片的摄像师曲戈说，拍摄过程中最大的困难就是要克服自己的恐惧心理，因为他们刚开始接触那些艾滋病孤儿时也非常紧张。曲戈还说：“我们和他们有过身体接触，吃过他们包的饺子，去他们家里时，两条腿被蚊子咬了无数的包，这些都让我们很害怕。甚至拍完一年多后我还有些担心。”不过，曲戈表示，拍摄带给他们更多的还是感动，毕竟那些都是才一点点高的孩子，看到他们哭我们也忍不住流泪，所有工作人员总是边默默地边流眼泪边拍摄，有时去拍些孩子上坟的镜头时，甚至一度不忍心再拍下去。
　　纪录片里被访的警察对着镜头简单解释了xx者染病的原因：非法采血的“血头”把数十个xx者的血液混合。用摇浆机分离出血浆，最后再把红细胞注射回xx者体内。只要有一个xx者携带艾滋病毒，使用这台摇浆机的所有人都会感染。很显然，影片不是要追究产生问题的原因，这已经是沉痛的现实，影像很明确的把问题交给观众，让大家在感动中采取行动。杨紫烨最后甚至没有让颖州的这些艾滋病孩子们看到影片的全部。“我不想让他们觉得自己是可怜的，我希望他们再长大些，能在心理上有所准备时再看到这部影片。对他们来说，快乐的成长是最重要的。”杨紫烨说很希望人们把注意力放在中国艾滋病人身上，而不是她个人和奥斯卡奖。
　　影片立意不同于其他艾滋病题材纪录片，对疾病进行科普介绍或者追寻疾病感染流行的原因，而是聚焦儿童患病者的描述，反映出艾滋病家庭的贫穷与无力、亲情的冷漠与无奈、周围人的歧视与无知、病患者自身的恐惧与无助。按导演杨紫烨自己的话说“是想向社会各界真实呈现受艾滋病影响的儿童的生存现状，告诉公众孩子们被孤立歧视后的真实感受和痛苦”，“使人们消除对艾滋病的误解，消除对艾滋病患者的歧视，推动受艾滋病影响的儿童们的生存环境进一步得到改善。”而这些动机无不透露出了中国当下纪录片深切的人文关怀和行动指向。
　　可见，《颖州的孩子》获得奥斯卡奖，不仅是影片题材赢得了广泛的关注、产生了积极的影响，更在纪录片功能的探索方面，突显了当下中国社会暗流涌动的、用纪录片影像关注社会民生的新形态趋势和创作方向。
　　其实早在20世纪30年代，格里尔逊早就将电影看作是一种影响公众舆论的媒介手段。从英国纪录电影起，纪录片美学的实验就让位于电影政治学的实验：60年代，西方纪录电影与反战、民权等社会运动如影随形；70年代之后， 随着西方社会运动从“解放的政治”向“生活政治”转移，纪录片也从激进的武力对抗转入“微观政治”中，日本小山绅介的《三里豕》、土本典昭的《水俣病》也因此而成为纪录电影的经典；进入80年代，来自女权主义者、同性恋者和少数族群观点的社会批评与政治批评，成为世界纪录电影的一个重要特色。梳理纪录片的社会性演变进程可以看出，以公民参与和社会重建为核心的纪录片运动，是世界纪录影像的一个重要精神遗产。在当下中国，它也开始彰显它的力量。
　　中国古代老子的中庸之道，以“过犹不及”为核心，即做人处事追求适量、守度、得当，不偏不倚为宜，越位和缺位都不合适。纪录片之父格里尔逊也在他总结的“纪录片十四定律”中，显示出这种中庸的意义和价值观，比如，他认为纪录片不能背离包含三个基本元素的原则，即社会学的、诗的和技术的。其实纪实影片在社会中应有的功能也是这样，应把握尺度。
　　20世纪90年代以来，中国纪录片的镜头重新开始对人的关注。但是，在疏离了宏大叙事的同时。也逐渐在个人化、底层化、诗意化过程中掉进了琐碎、边缘、愤世嫉俗的裂隙中。当纪录片过份拘泥于“讲述老百姓自己的故事”时，它就会因为缺乏与时代重大事件的共振而失去了自己应有的份量，有人批评纪录片“出现创作者主体意识的逃遁”。
　　即便着眼于这些对社会边缘、底层的弱势群体投入了较多的关注的纪录片时，也会发现虽然纪录者和被拍摄对象不断在建立一种平等的关系，逐渐远离了摄影机高高在上的姿态，但拍摄也只是任务，完全为了纪录而纪录，拍了以后就去各个艺术节参展，去参加各个艺术展览，没有真正试图为被拍摄者寻找出路，甚至个别作品还带有不健康的窥视动机和见危不救的不人道现象，这无疑在伤害了拍摄对象的同时，也伤害到纪录片本身。一些纪录片热衷于无关痛痒的人物写真，着力于美学效果、煽情效果，而逐渐淡化了自己的社会责任。而沉重感的缺失，正是中国纪录片日益边缘化的重要原因。也正是出于对这种无为和冷感的反感，纪录片人开始了自我批判和反思。纪录片人不再满足于单纯的观察和纪录，重新开始从道义上关怀、精神上救赎，走上了现实社会的救赎，并在行动中为中国纪录片发展找到了一个新的方向。
　　正如《颍州的孩子》这部纪录片，不仅在影像上有明显的目的性；高峻唯一的伙伴――一个小收音机的描写；片中高峻难得一笑的握着采来的野花指向镜头；影片最后，幼小的高峻不得不再次离开第二个家，孤独的走在夜幕下崎岖的路上。出路的问题明显指向了观看影片的人们，不仅如此，影像聚敛着社会力量的同时，杨紫烨和她的团队CAMP也一直切身关注和开展着帮助艾滋人群对抗疾病的工作，杨紫烨和丈夫还甚至因此把在美国居住了16年的房产变卖，搬到北京。影片获得奥斯卡奖后，在接受媒体记者采访时，杨紫烨一再强调：“除了奥斯卡，我们还是说点别的吧，这个(追逐奥斯卡奖――笔者注)不是我的本意。”，“对于很多电影工作者来说，奥斯卡犹如奥林匹克运动会的金牌。奥斯卡提名当然是很大的荣誉，但我不认为这是最大的肯定。如果我所拍摄的影片使人们消除对艾滋病的误解和歧视，推动受艾滋病影响的儿童们的生存环境得到改善，才是最大的艺术肯定。”
　　在格里尔逊的观念中，纪录片是从现实生活中发现戏剧的艺术，其本质特征应该是社会学的。真实是纪录片的第一个台阶，但真实不是目的。客观是纪录片应有的立场，但客观不等于袖手旁观。纪录片在中国社会性认同的兴起，昭示着曾被冷落的纪录片社会功能的回归。在从本体论、创作论的层面讨论纪录片的同时，也不能忽视纪录片价值层面的讨论。纪录片的价值是多元的，它不仅是一个国家的历史像册，还是推动一个社会前进的力量。“纪录片应该被当作是改变社会的一种工具，甚至是一种武器”。事实上，纪录片“镜子”与“锤子”的功能并非水火不容，镜子映射的是一种职业素养和行业操守，锤子锻造的是创作者个人立场与社会态度。
　　除了对电影社会功能的体认之外，格里尔逊的重要贡献，便是认识到了电视传媒的巨大作用。他认为“电视能够将公共事件迅速展现在人们眼前，以生动的画面和声音展示神奇的地方、奇妙的事情和各式各样的人物，能够向你展示丰富多彩的舞台演出。”正是看到了电视如此强大的传播功能，杨紫烨除了尽心拍摄《颍州的孩子》，更潜心联络国内各大传媒，她说：“2002年，我在报纸上看到了中国的艾滋病问题，此后―直予以关注，并逐步萌生为中国艾滋病孤儿拍一部纪录片的想法。我把这个想法和制片人托马斯・列农沟通，他也对这个新题材表示了很大的兴趣。同时托马斯・列农建议，如果拍摄成功，一定要在中国播出才有意义，只有这样才能更大程度地帮助中国这些受艾滋病影响的人。”
　　格里尔逊只拍了一部纪录片就被称为“纪录片之父”，是因为他对纪录片社会价值功能的远见卓识和奔走呐喊，这比具体的创作更有意义。而每一个纪录片人心中都会有一个乌托邦，在每一个镜头中追求真善美的时候，就在描绘一种理想的图景。即便是在揭示社会病痛的时候，纪录片人也在用否定的方式来表达自己的肯定。就像杨紫烨导演所说，“作为一名纪录片的导演，我必须保持冷静和客观。如何平衡理智与情感，是我制作这个影片中面临的最大的困难。”当坚守的理想转化为行动，真实的影像才会打动心灵。《颍州的孩子》获奖的意义也许就在于此。