【贝多芬《第二交响曲》第三乐章赏析】贝多芬第二交响曲第三乐章

　　贝多芬是西方音乐史上承前启后的里程碑式的人物，他的9部交口向曲也早已成为西方音乐中的经典之作，不仅在交响音乐的发展中占有举足轻重的地位，而且是众多音乐史家研究的一个重要对象。人们谈论较多的自然是第三“英雄”、第五“命运”和第六“田园”，对于《第二交响曲》，不仅一般音乐爱好者对它极不熟悉，连专家们也很少提及，但是，《第二交响曲》第三乐章在交响曲结构上的变化特征以及对其后作品的影响，都有着不可忽视的作用。
　　
　　一、创作背景
　　
　　贝多芬于1800－1801年冬天开始创作这部作品，直到1802年末才完成，经历了差不多两年的时间。而在这两年中，贝多芬经历了人生最痛苦的阶段，他被日益严重的耳聋所折磨，迫使他在1802年10月写下了那封被称作“海利根斯塔特遗嘱”的信件，而《第二交响曲》正是在他写下这封信件之后才完成的。那么贝多芬何以在这个特殊的时期，写出这部显示出明朗乐观音调且充满大胆敢为的气魄的交响曲，这确实是值得我们去思考。
　　
　　二、曲式结构及分析
　　
　　在《第二交响曲》的第三乐章中，贝多芬第一次在交响曲中使用谐谑曲的标题，这是贝多芬对交响――奏鸣套曲的又一重大贡献。“谐谑曲”，这个词本身就有“逗趣”的意思，是一种性格活泼、轻松活跃而富有生活情趣的三拍子声乐曲或器乐曲。第三乐章的曲式结构为复三部曲式，如下：
　　这首谐谑曲篇幅比较短小，全曲由A、B两个部分构成，虽然仍是四三拍，但比传统的小步舞曲要快得多，是复三部曲式结构，主调回到D大调上。全曲的再现是在乐章的结尾标记的从头反复(da capo)，这是完全符合古典主义做法的。
　　
　　
　　呈示部是一个单三曲式，基本主题A(见谱例1)在呈示时十分简朴，在第一小提琴上由三个音的上行分解和弦反复而成，并且以跳音的形式出现，在小节间采用瞬间的力度对比(由F到P)，这个锐利的动机以不同乐器用问答式的竞奏方式不停地变换音色，即由弦乐组器和木管组乐器争相演奏主题的一部分，使用了模仿的手法，从而使整个主题显得五彩缤纷，也使听者仿佛置身于童话世界中的舞蹈场面。
　　谱例1：贝多芬《第二交响曲》第三乐章呈示部A主题
　　呈示部中的展开段A’(见谱例2)是使用A段的三音动机材料展开，但旋律声部使用了八度的跳进，所以A’段的展开比A段的呈示更活泼、欢快。在三段曲式的再现段比呈示段有很大扩展，除了再现开始主题外，还出现A’段更加活跃的材料，再现段最后还出现了长达23小节的小结尾(见谱例3)，在结尾中还出现了上行音阶的新材料，这个新材料包含乐章中段主题的骨干音，为中段主题的出现作了很好的预备，只不过这里的音阶比中段主题低一个八度。
　　谱例2：贝多芬《第二交响曲》第三乐章呈式部A’主题
　　整个第三乐章呈示部中的A、A’段音乐几乎全是向上进行的跳音旋律，给人的感觉是内心充满活力，乐观，积极向上。
　　谱例3：贝多芬《第二交响曲》第三乐章呈示部结尾第61－66小节
　　这一乐章的三声中段主题是由双簧管在D大调音阶上奏出的一段民谣式的流畅曲调(见谱例4)，运用了呈示部结尾第61－66小节中已经出现过的上行音阶材料，旋律优美、抒情，与A段诙谐的主题形成明显的对比。
　　谱例4：贝多芬《第二交响曲》第三乐章三声中段主题
　　在将要结束时，音乐又原始再现开始的段落，整个乐章在轮生动活泼的场景中结束。
　　第三乐章以其变化多端的转折及其素材选用上的多样性而闪闪发光，乐曲的后半部已不像前面那样经常变换音色，活跃的和声布局以及某些复杂的曲调弥补了音色的平淡。而谐谑曲本身突发的强弱对比的特性，情绪变化上更为丰富，谐谑曲以其性格的活跃与情绪的奔放使这一乐章焕然一新。
　　第三乐章完全是贝多芬自己的，其中的三声中部有两个特点：一方面，这段音乐更进一步预示了《第九交响曲》的相同地方，尤其是当大管的对位旋律出现时。《第二交响曲》三声中部的主题是由本管奏出的，这一点与《第九交响曲》第二乐章谐谑曲的相同部位有类似的构思。
　　另一方面，三声中部的展开段中，弦乐声部上强烈而肯定的。F音，是B小调的属音。这种D大调和b小调的关系与第四乐章的结尾的终止是有关联的，从中也体现出“田园”奏鸣曲的一个特征。
　　《第二交响曲》第三乐章三声中部的主题的音调和调式也和“欢乐颂”类似，尽管我们无法确定《第二交响曲》与《第九交响曲》之间的这些联系是否是贝多芬有意识做的，但有一点我们是可以肯定的，贝多芬早在青年时期就想为《欢乐颂》谱曲。
　　贝多芬在1798年和1812年，都曾为《欢乐颂》的音乐起过稿。1812年写的《欢乐颂》主题，后来用于1814年10月4日完成的《C大调命名日节庆曲》(作品115)。在这以前，贝多芬曾在1794――1795年间根据G・A・毕尔格的诗《互爱》创作歌曲。这首歌曲和《第九交响曲》末乐章的《欢乐颂》主题，在音调上有密切的联系，可以说是《欢乐颂》主题的前身。
　　如果说歌曲《互爱》中的旋律是《欢乐颂》的前身，那么《第二交响曲》谐谑曲中的三声中部主题无论在音调还是调性上看，都更接近《欢乐颂》的主题。
　　
　　三、思想内涵及创新性
　　
　　贝多芬在《第二交响曲》中使用谐谑曲，实现了“名与实”的变革，用“谐谑曲”的标题取代了“小步舞曲”。从表面上看似乎与当时他个人所面临的精神危机以及“遗嘱事件”相矛盾。实际上，贝多芬在第三乐章使用“谐谑曲”，既符合音乐发展的逻辑，也反映了贝多芬个人在经历了前一乐章的困惑、思考以及斗争后，终于获得了思想上的解放，重新燃起对生活的热爱而欢乐的个人情感。正是由于要表达这样一种“劫后余生”的状态，所以，此时的贝多芬深感在交响曲中小步舞曲情绪变化的单调与风格上的平庸，遂在《第二交响曲》中引进了谐谑曲，使交响曲以崭新的面貌出现，将交响曲的整体表现功能、思想深度、情绪变化及织体结构等都提高到了一个新水平，这一做法在音乐发展史上占有重要地位。第三乐章由小步舞曲到谐谑曲的演变，说明了谐谑曲巨大的情绪包容量和精神内涵。
　　用“谐谑曲”的标题取代了“小步舞曲”，这种做法已经完全不同于《第一交响曲》第三乐章小步舞曲所带有的“谐谑曲”性质。如果说前一部作品还给交响曲中的谐谑曲蒙着一层“面纱”的话，那么《第二交响曲》就是揭开了这层“面纱”，让谐谑曲正式登上“大雅之堂”。这种从“名到实”的转变体现了贝多芬在他的早期创作中已极力突破海顿、莫扎特的影响，建立了属于自己的风格。
　　(作者单位：广东文艺职业学院音乐系)
　　责任编辑：晓芳