【我们应该忽略什么样的作品】 幸福是什么样的被谁轻易的忽略

　　手头有两篇文章，内容很有意思。一篇题为《小剧场话剧：“恶搞”成风美其名曰“减压喜剧”》(2009年11月24日《文汇报》)。作者列举了一串小剧场话剧的剧名，如《哪个木乃是我姨》、《拿什么整死你，我的爱人》、《天生我SONG我忍了》、《全村就我光着腚》、《天上嫦娥是我姐》，《糖生要娶白骨精》、《不骗你，骗谁?》、《和空姐同居的日子》等等，并以此据理分析与判断，时下南北小剧场一半是“恶搞+段子”，一半是”言情+段子”。由此作者疾呼：人文精神的稀薄让话剧沦为“餐前小点”和“谈情说爱的佐料”，不免让人忧心如焚。
　　另一篇题为《文学如何重振思想能力?》(2009年12月4日(文学报》)，主要介绍曰前在广东珠海举行的第八届中国青年作家、评论家论坛的思想成果。该论坛主题是“文学：回到思想前沿”，围绕“文学如何重振思想能力?如何回到时代精神和时代思想的前沿?如何在众生嘈杂中真正参与和时代、生活及我们个人的争辩?”等话题展开。该文核心内容有三；
　　一是作判断。评论家们感叹现在的作品“不如80年代”，有“深刻的不满足”感。认为当下文学与上世纪80年代文学有一个重大差距80年代的文学很多都是不高明的，但文学和读者、文学和人民之间确实有一种血肉关联，是直指人心的。非常强烈、尖锐、直接的呼应关系。那时文学处在时代思想的前沿，但当下文学在社会生活中基本没有发言权。文学已经不在思想前沿，已不能够对这个时代事关民心的问题给予有力的表达。
　　二是找原因。评论家认为：首先是文学创作主体――作家和批评家们集体地解除了时代、现实的紧密关系。上世纪八九十年代初文学思想性强，就是因为跟现实的紧密关系还在，作家在身份上更多是与时代格格不入的知识分子，是时代的批评者，但是当一个作家从时代获益很多，渐渐不与时代保持紧密关系时，他的思想能力的保持就变得很艰难。其次，个体的成长也导致了这种衰落。大部分“经典化”作家、编剧、诗人身份有了，各方面条件都很好了、思想的欲望、思想的穿透力就出现问题。“作家的中产阶级趣味，正是思想的敌人”。
　　三是求出路：评论家指出，“体验”是20世纪以来文学之所以成为文学的最重要经验。现在已很少看到作为一个孤独、无助、脆弱的人在当下的体验，而这种“创伤经验”是20世纪以来文学存在的意义，为高歌猛进的时代提供了另外的价值。相反，如今看到的是很多得意或抱怨，为自己的成就得意，为自己的某种写作方式得意，这种得意或抱怨弥漫在整个文坛。
　　评论家认为：绝大多数伟大的写作其实都是“失败主义”的写作，他不过是在证明这个世界上人的失败，但他无力回答、承担这些问题，他背负着困惑和重担在写作，包括鲁迅。当站在绝境意识上写作时，思想才会被体现出来。“我该如何活着，如何面对这个世界?面对这个巨大的复杂的现场?当这些问题提出来，思想可能就开始成为一种世界观和认识论，会在写作中发生作用。具体的作用是，使你对所要书写、表达的当代生活有一种辩论的欲望，并在其中发现和呈现新的可能性。生活不仅是这样的，还要追问生活可能怎样。”
　　上面两篇文章的观点不一定全面、客观、科学，但所提出的问题却值得深思。
　　关于小剧场戏剧对中国戏剧发展的贡献，似乎早有定论。一方面，如中国大学生戏剧节和北京青年戏剧节的发起人主一傅维伯所说：“小剧场存在的价值在于它是中国戏剧的试验场，它以更丰富的形式、更包容的态度，延伸着戏剧的创作尝试。”另一方面，这些年来也积累了一批小剧场戏剧的优秀作品，如《同船过渡》、《霸王别姬》、《非常麻将》、《纪念碑》、《臭虫》、《屋外有花园》等。问题是，近年来小剧场戏剧在走下坡路，具体表现为，它既不能在戏剧本质层面上有新的有价值的探索，更没有在戏剧功能的层面上即反映人性的深度与广度上有所建树。无厘头、拼贴、时空错乱、搞笑桥段充斥舞台，谈不上艺术美感，更看不到思想的“舍利子”，这种现象与上述第二篇文章中指涉的文学存在的弊端有过之而无不及。而且，这种倾向已殃及整个戏剧创作，即便是非小剧场戏剧也患一样的毛病。因此，我们实在有必要对戏剧圈里的人们大喝一声：今天，我们应该忽略一些作品!
　　首先，我们应该忽略那些“无情”的即无病呻吟的戏剧作品。
　　“无情”的戏剧作品大致有这样几类：一是行业题材创作；二是“节庆”式的命题创作三是图解作者某个自以为深刻的主题的概念化创作。
　　在这里，重提罗丹的“艺术就是感情”之说就显得特别有意义。艺术常识告诉我们，很多在艺术史上举足轻重的作品，都凝聚着创作主体的生命感情。从达芬奇的《蒙娜丽莎》，贝多芬的《命运》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》、巴金的《家》、朱自清的《背影》、侯孝贤的《童年往事》、莎士比亚的《哈姆雷特》、曹禺的《雷雨》等作品中我们可以发现，几乎所有艺术门类都是如此。缺少感情的艺术只能是枯萎的花朵；没有感情的艺术，只能是塑制的树木。
　　偶然看到《当兵的女儿在远方》词作者的一段创作体会，原来诱发作者写这首歌词的动机是他亲身感受的一件家事：其妻子每晚必看女儿所在地的天气预报，当时其女儿在郑州一所军校读书，后来升入了清华，其妻子便又把目光追到北京。于是作者在歌词中写下了他与妻子的心理活动：“当兵的女儿在远方，远方日夜牵动我情肠；早晨托天边的红霞送去风衣，夜晚把遥远的星星望成了肩章；不是军营没有温暖，火热的战友情胜过春天的太阳。啊，天生的母爱是一团彩线，在思念里越拉越长……”由于词作家融入了自己浓烈的情感，这首歌获得了大奖。这一成功之例也又一次说明“艺术就是感情”，艺术离不开情感。一首歌是如此，一部戏剧更是如此。
　　其次，我们应该忽略那些纯粹玩形式的、花里胡哨的、哗众取宠的戏剧作品。
　　当下有不少“先锋”的创作者极为推崇技巧和形式，特别是所谓的“行为艺术”、“环境艺术”、“后现代艺术”，常常通过匪夷所思、有悖情理的“呈现”来标榜自己的艺术主张、大有“鱼目混珠”之势。这些倾向反映到戏剧中来，就在舞台上出现了一些意象极度混乱、主旨不知所云、故事莫名其妙的戏剧作品。那些貌似深刻的作品还往往会披上一件华丽的“学术”盔甲，如果你要发表不同意见，他就有可能用“我的作品是给一百年以后的观众看的”之类的言论将你纳为“无知”、“浅薄”、“保守’、“门外汉”等之列，令你哭笑不得。
　　最后，我们应该忽略那些“人文精神稀薄”、“缺乏思想力”、“在社会生活中基本没有发言权”的戏剧作品。
　　当然，忽略需要勇气，需要智慧，更需要目光。同时，讲忽略，也必定要讲我们必须关注什么样的作品?想起俄国批评家别林斯基的一段话：“我们为什么去看戏?为什么如此喜欢戏剧?因为戏剧能给我们以强烈的感受，使我们那由于枯燥乏味的生活而凋零霉变的心灵为之神清气爽，因为戏剧能以无与伦比的大悲苦与大快乐，使我们那久已板结的热血沸腾起来，从而在我们面前打开了一个焕然一新的、无限美妙的欲望与生命的世界。人类的心灵有一个特点，当它得到对美好事物的甜美愉悦的感受，如果不同时与另一个心灵分享之，那它就仿佛在这些美好感受的重压下难以自持。要不在剧院里，怎么会有这样隆重而动人的分享呢?正是在剧院里，千百双眼睛都盯在同一个对象上，千百颗心都在为同一种感情而跳动，千百个胸膛都在为同一个狂喜而喘息，千百个‘我’在无限高尚、和谐的意念之中汇成了一个共同的、巨大的‘我’。”我认为，我们需要的正是别林斯基所期待的戏剧。
　　简单说来，在题材上，我们应该特别关注那些反映时代本质、描摹民生疾苦，有现实生活烟火味的剧作。从质量上说，希望能创作出有深刻的人文精神，有鲜明的时代特色，能在戏剧的版图上开拓新的艺术疆域，有“骨头”，有思想“舍利子”，沉甸甸的，富有创造性的，令人眼睛一亮的精品力作。
　　在这里，我们要特别呼唤能体现国家形象的作品(有专家认为：所谓体现国家形象，一是指文艺作品的国家形象，即文艺作品创造的艺术和思想唤起人们对一个国家的思想力、想象力、创造力以及情怀和境界的印象、评价和想象。二是指文艺作品中的国家形象，即作品的题材、人物、环境、主题唤起人们对一个国家社会生活的印象、评价和想象)，作为每一个有社会责任感的戏剧工作者，理应有这样的责任担当。