【从“黄土地”到“北海道”】 黄土地

　　当卢米埃尔兄弟及其同路人在1890年代开始早期电影的摄制与放映时,“风景”就与电影结下不解之缘。当时市面上主要流行的是非剧情的“纪实”短片――呈现异国风光的景观影片或旅游短片。这些早期影片由单镜头组成,摄影机固定,表演动作的展开都在连续不断的拍摄中进行。放映商甚至会在放映时伴以钢琴或演讲――讲述银幕上的异国风光、现实事件等等。电影技术的进步,也有“风景”的功劳。比如尤金・普洛米奥(Eugene Promio)在1896年发明了移动镜头,他正是通过放在狭长的小船上的三角架和摄影机再现了威尼斯的动态风景[1]。风景也一直是各种电影流派呈现自身审美趣味的重要阵地。1920年代德国表现主义就频繁地布设扭曲的风景,比如在摄影棚中搭建倾斜的地面、下陷或歪倒的建筑,以对抗传统的透视法。电影中的“风景”,频频与日趋突飞猛进的电影技术、电影市场、评奖机制、理论话语眉目传情;“风景”自身也在这一互相致意的历史过程中频频变身,摇曳生姿。
　　笼统而言,“摄影机”作为中介,决定了风景的样貌。当代中国电影中的“风景”(landscape,又译地景)千差万别。在一般人眼中,或许只有一种室外空间可以称得上风景――诗意的、优美的风景,而实际上,由于镜头、构图、摄影机运动、剪辑、声音等等因素的不同,镜中风景可以充满寓意,可以粗粝质朴,也可以诗情画意,或者云谲波诡。
　　本文将要追问的是,自第五代电影以来,中国当代电影中的“风景”呈现方式发生了哪些变化?这些变化的背后又隐藏着怎样的动因?有哪些因素操纵着这些电影“风景”的发明与更新?我们更应该反思的是,那些跨国资本的力量与强势话语的规训,是否已经化约为一双充满欲望的他者之眼,让中国电影从一开始就去迎合它的凝视?
　　
　　
　　一、“黄土地”、“红土地”到“高粱地”:
　　 风景的寓言化与民俗化
　　
　　提到当代中国电影中的风景,当然要从第五代电影开始谈起。中国第五代电影人,包括陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、黄建新等,无可置疑地占据了当代电影史上最为重要的地位。影像体系与叙事主线的游离关系,构成了第五代电影作品最有争议性的特色之一[2]。而风景正是形成这种游离关系的重要因素,在第五代电影作品的形式美学中占据很重要的地位。比如《黄土地》,以占据画面五分之四以上的黄土构成了影片叙事的空间背景。田壮壮在《盗马贼》中,借天葬台、雪山、湖泊、寺院完成了情绪对故事本身的覆盖与穿透。《孩子王》中,陈凯歌曾两次以逐格拍摄来呈现从黎明到黄昏的“红土地”,同时更用频繁的空镜头强有力地阻断了叙事的流畅性。
　　如果对比一下80年代早期上映的《庐山恋》的风景,我们就会发现第五代作品的特立独行。《庐山恋》意在抚平和抹消“文革”所带来的社会创伤,以对西方现代化物质文明的憧憬替代对现实历史的反省。《庐山恋》采取了旅游风光片惯常的模拟游客缓步前行的移动镜头,以舒缓而有节律的呈现方式让观众“赏鉴”庐山的风情。这种消费化的欣赏,与影片对物质表象(包括女主人公的魅惑外观、频繁更换的四十余套女装,远在“美国”的草地野餐、可口可乐与外国轿车,以及最为醒目的西方文明的象征――“拍立得”相机)的迷恋形成了同构关系。尤其在拍摄人物的恋爱场景时,《庐山恋》颇为风格化地使用“前-中-后”景的搭配,“这种技法不仅赋予影像纵深感,也大幅改变对比主导焦点,给予影像含蓄或明显的特色”[3]:前景是模拟窥视感的两片枫叶,中景是两位主人公的活动,后景则是山明水秀的风光。紧贴画面对角线布设的前景,参与了对景框“评论”,提前将消费性的窥视快感交付给观众;而后景的风光与中景的人物活动则暗示了主体(被看者)与环境(同样是被看者)的和谐共生关系。而第五代的电影作品则大为不同。风景与主体往往呈现出矛盾与对立,在拍摄上使用固定镜头,采取大仰角、深焦、远景与大远景的取景方式,并大量使用了叠化的剪辑技术。
　　比如影片对区域空间的安排,从整体上服务于“大”空间-“小”主体的对立结构。陈凯歌在《孩子王》里依靠外景的拍摄来限制欢乐与融洽的气氛,并主导影片的总体走向。一旦镜头转到破败的教室内,由于孩子们与墙壁涂鸦的存在,叙事的气氛就活泼起来;然而一旦转到室外,尤其是当老杆一个人独处时,启蒙知识分子的孤独感、悲剧感就通过人物与背景的对立呈现出来。影片约1小时4分30秒处山谷内的俯拍镜头,老杆试图说服放牛娃认字失败后颓然弯下腰,人物在后景群山的衬托下显得更为弱小;随即摄影机缓慢下降,位于前景的地平线从画面底部上升,逐渐淹没中景处启蒙者老杆的身影。我们看到了前-中-后景之间强烈的矛盾关系,尤其是前、后景一同对位于中景的人物的绞杀。这一点,大大不同于《庐山恋》中主体与前、后景的统一关系。
　　《黄土地》中大仰角、深焦、大远景拍摄下的贫瘠土地,更加凸显了启蒙者主体的渺小与古老中国秩序的强大。摄影机与景物之间相对固定的位置关系,加剧了画面的呆滞感。大角度与大远景使景物空前庞大。无论是开场时顾青出现的地平线,还是他离开时朝向的河谷,或者是黄土高坡上蜿蜒、缓慢、怪诞的送亲队伍,再或者是女主人公僵立岸边所见的缓慢流去的黄浊的河水――这些“风景”不再是主体可以予取予求的弱小的他者,反而成为桎梏、限制乃至扼杀主体的符号秩序的象征。
　　从构图上看,第五代导演的作品中也大量存在主体与环境之间的矛盾。人物时常被“风景”(这时候往往是恐怖的、冷漠的、无生命的山石或天空)所挤压。脍炙人口的《黄土地》第一个镜头,采取了中下部接近五分之四的景框来呈现西部空间。黄土连天,而主人公顾青一个人被挤压在黄土坡与景框上限之间狭窄的空隙内,步履维艰。如果说《黄土地》的画面压迫感来源于景框的中下部分,那么《孩子王》的压迫感则来源于景框的中上部。或许我们可以说,此时陈凯歌的画面拍摄技术已然比《黄土地》时期要熟练。“因为景框的上半部看起来比下半部重,导演通常将地平线置于构图中间更高处,并将大部分视觉注意力摆在景框下方。然而当导演想强调角色毫无防备的脆弱时,地平线通常就会更下面一点,而有时候重量最重的视觉元素会摆在角色之上。”[4]在《孩子王》里,这种形成对人物压迫的视觉元素更为丰富,通常是苍茫的天空或大山。陈凯歌刻意将地平线压得很低,将画面的大部分留给了悬于人物头上的白茫茫的天空。雾蒙蒙的大气取消了可能的景深,使后景画面全部被铁幕一般的白色所阻断。一方面,永不见晴的天空,大大削弱了时间的流逝速度。另一方面,地面上主人公“老杆”与孩子们日趋融洽的生活也因此笼罩在某种阴郁沉闷的气氛下。
　　值得一提的是剪辑技术的使用。“叠化”,构成了空间的广袤感与时间的绵延感。从表意上看,《黄土地》开场,顾青朝镜头走来的身影与广袤无人的土地影像的重叠,暗示他长途跋涉、依然无法成功穿越这片非人的空间。《孩子王》的“叠化”则传达了古老中国的沉闷、神秘的循环式时间体验。田壮壮在《盗马贼》中对叠化技术的痴迷甚至达到了滥用的地步。他有意令镜头之间的组接更为连贯和绵延,试图使情感、宗教氛围不为镜头、场景的转换所切断;更进一步说,经幡、寺院、天葬、磕头长跪这些经典镜头在下一镜头前的延伸性,宛如粘稠的情感胶水,协助观众粘连出一整套关于西藏地区这一古老中国镜像的感性认识。有一组镜头,近景是罗尔布不断磕着长头的镜头,后景则叠化了一年四季春、夏、秋、冬的风景。人物磕头的动作与风景之间的叠化,一方面使人物这个看似简单的动作变得神圣、肃穆而具有感召力;另一方面则暗示维系磕头信仰的古老秩序,亘古不变。
　　观看第五代电影最直观的感觉是“慢”――由于风景的强势存在,情节本身变得贫弱、断续与平淡。正是这种“慢”,使观众的注意力就被引向台词文本之外的幽暗处。直观的说,第五代作品是“表里不一”的,而且言外之意比故事本身更吸引人。杰姆逊说过:“所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义。……寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。”[5]“寓言”一语道破了观众对第五代作品的观感。杰姆逊下面的说法更有启发性:“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性:我们应该把这些文本当做民族寓言来阅读……第三世界的文本,甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[6]这些被电影叙事强化的风景,组建了空间自身与前现代古老中国的指涉关系。尽管表层文本(电影情节)各不相同,但在深层文本都是同一则关于“古旧中国”的故事。表层文本中对原始景观与文化的批判,始终引向深层文本对“文革”的批判,亦充当了对现实政治的反思。这就是第五代作品暗含的“民族寓言”。
　　在这里,一个重要的东西方分岔口出现了。第五代作品随即落入后殖民主义的陷阱:在一般的西方观众那里,中国启蒙知识分子的“自我民族寓言”,简简单单地成为了东方学统治下的异域奇观。一旦无法与第三世界的在地经验相体认,第五代导演就将在得到世界影坛认同的同时,遭到误读。风景在完成“寓言化”的同时,随即被“民俗化”了。《黄土地》获得法国南特三大洲电影节最佳摄影奖,美国夏威夷国际电影节最佳摄影奖,这一事实不仅对于导演陈凯歌、摄影师张艺谋来说意义重大,甚至还为西方观众提供了一条重新“理解”中国电影的路径。
　　这一切恰恰源于“风景”。对那些无意理会第五代导演的现实文化批判姿态的西方电影节评委来说,第五代作品仅仅在视觉上呈现了某种不常见的风土人情。周蕾曾经一针见血地指出:“像许多非西方世界区域的电影一样,当代中国电影成了在海外观众面前展示‘中国’的场所,尽管这些电影的制作总是假定它们所反映的是中国内部的现存问题。……无论他们的个人意图是什么,陈凯歌、田壮壮、张艺谋和其他当代导演成了其文化的人类学家和民族志书写者……,透过他们之手,电影制作本身成了岔分艺术博物馆和人种博物馆两者的空间,一种哪怕在执行记录中国文化这一庄严的任务下也不可避免地将中国物恋化和商品化的空间。”[7]空寂无人的黄土地,在西方殖民历史终结之后,再度唤醒了电影节评委们对“东方”的征服欲望。在这种原始激情中,以知识分子主体为中心的《孩子王》太“雅”,而更“俗”的《红高粱》无疑恰当地迎合了他者的欲望目光[8]。影片开端处,一片荒原,“这块无声的土地,似乎又唤醒了西方人征服/殖民世界的野心――就如同他们的老祖先‘发现’新大陆一样!”[9]高粱地里的野合与伏击,送亲路上的原始礼仪、酒坊的男权话语与风俗迷信,都是一次又一次民族志的填补与展演。此后,“自我民俗学”的中国书写,成为了一块通往西方电影节的红地毯。第五代影人也在自我民俗化的就位中,耗尽了启蒙与创造的冲动。
　　
　　二、从“汾阳”到“三峡”:
　　风景的去审美化与政治化
　　
　　西方电影节的强势话语与利益驱动,反过来左右了中国当时的电影实践。在《红高粱》的辉煌之后,中国第五代电影人纷纷中止了都市电影的探索。就在第五代电影人兴奋地埋首“乡土中国”时,第六代电影人也急不可耐地出场了。如果说“寓言化”之外的“自我民俗化”是第五代导演迎合西方三大电影节的秘密武器,那么“去美学化”之后的“自我政治化”,则成为第六代导演的底牌。
　　第六代从诞生之日起就落入了西方电影体制的跨国运作之中。一般说来,第六代电影描述的是一种“政治特征”而非“美学特征”。相比对于古代中国的赞美与渴慕,西方对于现代中国则有颇多敌意与诋毁。“政治性”成为了西方电影研究者关心且命名第六代导演的最重要原因。比如张元就因其表现社会对失语症儿童的偏见的《妈妈》、一群精神幻灭摇滚歌手的《北京杂种》,以及描写同性恋秘密生活的《东宫西宫》而成为西方观众眼中最“引人入胜”的中国导演。在这个意义上,“体制外的独立电影”成为了定义第六代的最本质的方式。
　　作为第六代导演代表的贾樟柯最值得分析。一方面,他的独立身份(体制外电影实践)“寿命”最长,一直维持到2004年;另一方面,他的政治化意图也相对明晰。贾樟柯迥异前辈甚至同代人的“后革命现实主义”风格一直贯穿到《三峡好人》,其作品隐蔽地完成了“政治化”的意识形态书写。从美学角度看来,贾樟柯的电影在两种意义上确立了其“后革命现实主义”的新风格。首先,他的作品部分放弃了长期以来对现实进行美学化处理的电影传统;其次,他的作品追求现场感与纪录片效果,试图暴露和记录粗粝的、令人不安的现实。这两者最直接的后果是,一般审美意义上的“风景”在贾樟柯的早期电影中消失了。快感缺失,是这些景观不再被辨认为“风景”的原因。
　　首先是因为贾樟柯的电影通常采用实景拍摄。比如说《小山回家》(1995)这一部55分钟的叙事短片,讲述了餐厅员工小山试图在春节回到安阳老家的故事。导演在呈现“外地人”或“民工”的生活时同步刻录了春节时北京的景观。从头到尾,移动摄影机都在紧随非职业演员漫游于大街上,钻入街道、地铁和火车站,并附带着记录下了数以百计的无法整合的细节。或许,导演的兴趣恰恰是在手持摄影机闯入如天安门这类公共空间(《有一天,在北京》),并遭遇那些无准备的人群与突发事件,尽管这一切都无法让一个传统观众领会到商业片所许诺的快感。
　　除了对北京的短暂一瞥外,贾樟柯选择的拍摄地点往往是改革开放中的内地小城镇(比如山西汾阳)。一方面,汾阳并非第五代导演每每驻足的乡野,作为内陆城镇,它缺乏值得摄影机凝视的田园诗般的自然景观。另一方面,汾阳同样不同于90年代初娱乐片所流连的现代化大都市,后者雄奇狂怪的现代建筑往往构成了审美愉悦与消费欲望的又一滋生地。如果说第五代导演中的“自然风景”已经开始远离消费性,那么贾樟柯则彻底摒弃了对自然景物乃至现代繁华都市景观的任何凝视企图。《小武》中的扒手生涯,并不是《天下无贼》般充满英雄主义与浪漫爱情,甚至光景惨淡到了荒唐可笑的地步。与“小武”为伴的后景,是小镇肮脏破败的街头、即将被拆迁的药铺、脏水满地的巷道,以及不断来回穿梭、或站或蹲的好奇的居民。当影片48分钟处,“小武”终于摆脱地面,站在二楼眺望时,远处天空线上不仅没有象征未来的高楼大厦(这些高楼显影于《庐山恋》男主角耿桦的远眺中),也没有解救现代化怀乡病的湖光山色(这些田园诗般的空间广布于第四代到第五代导演作品里)。低矮的平房,阻隔了小武望向未来与过去的目光,也拒绝把最后一丝廉价的快感给予观众。
　　其次,贾樟柯电影的构图往往杂乱无章,因而格外使人不适。从视觉理论上我们知道,“如果构图内有八九种因素在运作,就会对观众产生困扰。……一般说来,我们的眼睛会极力整合不同的元素。例如,在一个复杂的设计中,眼睛会结合相似的形状、颜色、质感等等。”[10]我们也知道,第五代导演喜欢采用人物与环境之间颇为严整的对立关系,来制造压抑氛围;此类构图,由于其表意的纯粹性,观众可以轻易地将人物与后景的矛盾关系一眼“看”出来。
　　由于贾樟柯电影画面本身的无序,使观众在观影时无法体会到观看商业片或风光片时的舒适感,甚至无法一劳永逸地去捕捉第五代导演作品中的压抑感。贾樟柯追求现场感,加上实景拍摄,导演无从预先控制画面,导致了前-中-后景的低反差效果。由于无法在视觉上整合画面,观众将体会到与影片青春期主人公类似的紧张感、躁动感和茫然。《小武》16分40秒,在小武抽烟的手部特写结束后,紧接着开始一个空镜头。这个外景镜头已经堪称“整齐”:摄影机模拟小武的视角观看街道。前景是修车铺的座椅、工具与轮胎,中景是车来车往的窄街,不断有行人、自行车与汽车交错,后景则是小勇家的巷口。画面元素之多之杂,已经超出了“风景”的范围。或者说,这就是贾樟柯早期电影中的“真实的风景”。
　　再次,无论是《任逍遥》或者《小武》,贾樟柯电影中的固定机位并不刻意高于街道两旁的建筑物,也不再采取大的俯仰角度进行拍摄。这样,观看主体无法找到游离于观看对象的视点,无法实现某种置身事外的“无功利的看”。
　　在运动镜头方面,贾樟柯很少采用轨道。影片《任逍遥》约11分20秒处开始了一个利用手提摄影机倒退拍摄的外景镜头。在这一持续20秒的镜头里,女主人公高举纱巾,快步走过已成废墟的城镇,转弯拐进民房。一般的商业电影在这类运动镜头中,意在维持窥视快感(无论是对女主角或是对风景)的输出,必须维持画面的稳定。因此或者选择较高视点的摇镜,或者选择移动摄影机。如果是跟拍,就会使用轨道镜头(tracking shot)或者斯坦尼康(steadicam,即摄影和稳定器)设备[11]。然而贾樟柯执着使用摄影机的平视角度与不时的晃动、倒退拍摄的陌生感,来彻底取消街景的美学化效果。包括《小武》的跟拍镜头,也只是使用手提摄影机。镜头的抖动暴露了摄影机的存在,同时这也使观众眩晕,观众必须不断调整自己的视觉才得以继续观看:如果说这也算是运动镜头中的“风景”,那么大概是最难被“欣赏”的风景了。
　　这一技术,一直勉强贯彻到2006年的《三峡好人》。“三峡”或将成为经典贾樟柯电影的最后一站。我们已经可以看到进入体制内的贾樟柯重新思考对风景的美学化运用。尤其是长镜头,重新恢复了对室外空间的持续、稳定捕捉。破败、拆迁等等现代化的问题,亦受到了三峡风光所带来的审美愉悦的冲淡。
　　现在,随着电影业的跨国合作,以及电影产业内部越发复杂的版块互动,使得贾樟柯的“独立”更加脆弱。如果说,到2004年为止的贾樟柯仅仅相对于中国大陆制片体制而言,算是独立影人的话;那么从更广阔的跨国主义的角度看,他自始至终都在自愿接受着西方电影理论与评价体系的规训。“独立”的背后是另一种“依附”;“去美学化”的同时,亦是一种“重新政治化”。随着跨国资本大量进入中国影业,2004年贾樟柯恢复导演资格进而被成分更为复杂的话语体系所认可,就更是意料中事了。
　　那么未来,这样“去美学化”的“风景”,会重新“美学化”吗?
　　
　　三、从“竹林”到“北海道”:
　　风景的奇观化与物恋化
　　
　　这个问题,在90年代后期的国产商业电影那里获得了解答。市场运作的利益原则、跨国资本的远程驱动与电影理论话语的合谋,已然深入到了中国电影产业的内部;随着香港电影尤其是功夫片在西方的广受认可,中国电影人也开始大量平行借鉴香港电影的成功经验。就在这样日趋复杂的现实条件下,“美学化”的风景卷土重来。
　　如果说在“黄土地”与“高粱地”的民俗化书写之后,中国当代导演未能找到向西方成功输出中国形象的空间表征的话,那么“竹林”奇观则是张艺谋等人一次心照不宣的集体选择。“竹林”是李安《卧虎藏龙》(2000年上映)中不可或缺的场景。以风景使暴力镜头奇观化,是李安的创见,也是他在西方获得广泛认可的原因之一。大远景拍摄的竹林之上的打斗段落中,演员吊威亚在林中穿梭,时隐时现。李安在此故意放弃了香港功夫片的写实传统,反而以风景的过分表达来弱化打斗的激烈性。尽管不时以特写镜头交代两人交战的细节,但竹林不时遮挡观众的视线,一定程度隔断暴力的延续性;大远景也拉开了观众与实际战斗的距离,使许多动作不甚分明,反而具备了某种迷人的表象力量。竹林所象征的“古老中国”在这里成为了气节、阴柔与修养的代名词,不但符合中国观众的自我认同,亦成为西方中产阶级观众欣然接纳的自我/他者想象。欣赏这种奇观化的暴力,成为西方观众的智力水准与文化品位的确认。在某种隐喻的意义上,李安正是倚靠着这片“竹林”,登上奥斯卡颁奖台的。
　　第五代导演张艺谋在商业转型后拍摄的最成功的影片莫过于《英雄》(2002年上映)。有意思的是,我们在影片中看到了一片似曾相识的“枫林”。在这片枫林中,张艺谋惯常的“自我民俗化”冲动再度喷发。“枫林”的打斗风格与《卧虎藏龙》中的“竹林”如出一辙。或许有人认为,“古老中国”的“文化想象”限制了香港功夫片传统中的血腥与暴力。然而,这种想象自发再生产着西方与东方中产阶级观众的欣赏趣味,他们的目光本身,又何尝不是一种看不见的话语暴力呢?
　　自然,我们不必再细说张艺谋下一部影片《十面埋伏》(2004年上映)中的“竹林”。 “竹林”发生着一切门派恩怨与打斗厮杀、爱欲纠葛,简直要继长城、故宫、黄河之后成为古中国的新标签。最有意思的是冯小刚的《夜宴》(2006年上映)。开场太子习艺之所,理所当然必须安放在“竹林”。这一次单方面的袭击与屠杀,将戴着面具的艺倌学徒(尽管身为男性)做了阴性处理,以符合了西方-东方、阳刚-阴柔的对立结构,从而维系观众的窥视欲望。尽管增添了日剧造型与楚辞语体的画外音,但对竹林的固守与滥用,彻底暴露了长期“自我民俗化”之下中国电影人的想象力的贫乏。
　　一方面,类似“竹林”的民俗化风景在不断复制,以迎合西方观众新一轮对东方的想象;另一方面,中国式大片则对内生产出了一系列充满恋物快感的风景。冯小刚在2008年底推出的贺岁片《非诚勿扰》,后半部分几乎成了关于“北海道”的风光片。影片重新回到了《庐山恋》式“大”主体-“小”风景的和谐结构。主体不再受到庞大风景的挤压或限制。男女主人公在影片后半部分约1小时的片长中,遍览北海道的各个景点。无论是别致的公路标识、静谧小教堂、黑帮团聚的寺庙、和乐融融的小酒馆,还是一望无际的深海、豪华远洋客轮以及暗示旅程终点的断崖,无不是男主人公秦奋通过自己的“勤奋”努力就可以获得的欲望客体。影片较少采取长镜头,反而是广泛采取模拟旅行车视点的运动镜头,以后旅游时代的高速度来浏览“北海道”。 影片早已不同于80年代初《庐山恋》对现代化的稚嫩想象,亦抛弃了第五代导演对中国人、中国社会乃至现代文明的警惕与反思,《非诚勿扰》所宣传的是另一种专属白领与小资们的“中国梦”:任何“成功人士”都可以随意穿梭于一般人无法抵达的空间,并任意消费这些景观。
　　分析至此,我们的心情开始复杂。一方面,作为中国电影代表的张艺谋等人的“自我民俗化”书写已经抵达了更熟练的阶段、甚至暴露出了这一拍摄模式自身想象力的限度;另一方面,随着中国电影与好莱坞等跨国资本日益深谋,物恋化景观的对内生产却方兴未已。如果说,这就是目前中国主要的“电影风景”,那么,我们还有什么理由感到振奋呢?
　　从“黄土地”到“北海道”:中国电影“风景”从最初的寓言化到民俗化,从去审美化到政治化,从奇观化到物恋化,经历了漫长而曲折的探索。在这样的景物变幻中,始终不变的是西方电影市场、资本乃至特定话语知识的远程操控。无论是民俗化、政治化或者奇观化这些概念,其实共同指称了一个残酷的现实:我们的“风景”,总有一部分是为他者观看而拍摄的。
　　
　　注释
　　[1]克莉丝汀・汤普森、大卫・波德维尔:《世界电影史》,陈旭光、何一薇译,北京大学出版社2004年版,第3-6页。
　　[2]戴锦华:《雾中风景:中国电影1978-1998》,北京大学出版社2000年版,第33页。
　　[3]路易斯・贾内梯:《认识电影》,焦雄屏译,世界图书出版公司2007年版,第62-64页。
　　[4]路易斯・贾内梯:《认识电影》,焦雄屏译,世界图书出版公司2007年版,第61页。
　　[5]弗雷德里克・杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,陕西师范大学出版社1987年版,第118页。
　　[6]弗雷德里克・詹明信:《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》,张京媛译,载詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,三联书店出版社1997年版,第523页。
　　[7]周蕾:《原初的激情――视觉、性欲、民族志与当代中国电影》,孙绍谊译,远流出版事业股份有限公司2001年版,第60页。
　　[8]可供佐证的是陈凯歌以《孩子王》高调进军戛纳电影节,铩羽而归;然而张艺谋独立执导的《红高粱》一举获得柏林电影节金熊奖,一开中国大陆电影夺魁欧洲三大艺术电影节之先例。
　　[9]陈儒修:《的中国图像――东方主义与中国的符号意义》,载郑树森编《文化批评与华语电影》,广西师范大学出版社2003年版,第56页。
　　[10]路易斯・贾内梯:《认识电影》,焦雄屏译,世界图书出版公司2007年版,第55页。
　　[11]参见大卫・波德维尔、克莉丝汀・汤普森:《电影艺术:形式与风格》,曾伟祯译,世界图书出版公司2008年版,第230页。
　　
　　陈思:北京大学中文系
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