【被观看的女英雄与花木兰的当代形象】 花木兰替父从军

　　“形象就是对一个文化现实的描述,通过这种描述,制造了(赞同、宣传)这个形象的个人和群体,显示或表达出他们乐于置身其间的那个社会的、文化的、意识形态的、虚构的空间。”[1]形象建构的过程,是叙述主体、话语环境、社会表意机制相互抵牾推动的集体工程。也就是说,不同的叙述焦点所构建的不同的话语形象,不可避免地成为了特定时期意识生产的组成部分。以此为眼光,我们看到,每当力图以女性为叙述焦点,并且将女性形象视作一种特定的表意范畴时,“木兰从军”的故事总能比其他故事更能“自然而然”地成为叙述和重构的原型。在这里,“性别”的要素被镶嵌入各异的符号体系之中,而一系列形象的重构,又和给定的文化想象密不可分。
　　但是,本文想追问的是,当木兰故事的意义空间在当代社会得到认可,被“合理地”以各种表现方式反复抛光涂抹时,我们是否能够借此一窥隐藏在这一悉心构筑的性别话语背后的焦虑与期待?而木兰故事本身的意义结构又是如何推进或是制约着人们掂量性别、定位个体、遥想家国?当性别被当作是最具释放性的叙述口径,自以为缝合了个体与国家,日常生活和宏大叙事间裂缝时,我们却在这样一系列“女英雄”的故事中,看到了性别被中介化、工具化后的尴尬不安与重重危机。
　　
　　一
　　
　　花木兰的形象史,在各种文体的共同书写之下,历时漫长,并且早已牢牢地生长在我们的文化记忆之中。北朝民歌《木兰诗》是这一形象的起点。数百字间,木兰女扮男装,代父从军,征战沙场,凯旋回朝,建功受封,辞官还乡的过程一气呵成,充满了传奇和荡气回肠的气息。如果我们对比一下其他描写战争的诗歌,《木兰诗》中对战争过程的省略是相当明显的。十年从戎的死里逃生、血雨腥风,浓缩在“万里赴戎机,关山度若飞。朔气传金柝,寒光照铁衣。将军百战死,壮士十年归”这30个字中。而木兰从军前后,跨越身份与性别的非凡行为才是整个故事的传奇性之所在。正如《木兰诗》结尾处用“雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离;双兔傍地走,安能辨我是雄雌?”来为全诗奠定意义,此处,展示成功的“越界”和“扮演”才是讲述这一征战故事的意义之所在。因此,残酷的战争像模糊的幕布一样摇晃在我们意识地平线的深处,它在为“代父从军”和“女扮男装”这两个支配性行动奠定了合理性的基础之后,就对故事的意义起不了任何推动作用了。而“代父从军”和“男扮女装”之所以不会触犯当时社会意识环境中的性别等级秩序,原因在于它服从了另一重更具压迫性和覆盖力的价值秩序,那就是“忠”与“孝”。
　　和通常表现女性的文本一样,木兰的女性特质必须要在和家庭的联系中表现出来。因此,木兰从军的故事不仅仅是一个“越界”的故事,更是一个“回归”的故事。在毫不旁逸斜出的“离家―归家”的情节线索中,木兰以生命和年华为代价换来的“壮士”身份,在回家以后隐退得彻彻底底。也就是说,木兰从军这一故事的价值,不在于她的建功立业,不在于她的勇武奉献,而在于木兰在成功越界后仍然对于性别归属的认同和服从。《木兰诗》中的传奇性同样也牢固地建筑在这一认同基础上。于是,在木兰这个英勇的“女英雄”身上,不是以一种性别特质覆盖另一种性别特质,而是通过这一性别越界和回归的故事,将女性身份暗含的精神品质补充进男性身份所具备的能力之中,从而把“忠”与“孝”的神话推到了极致。
　　有了这一支撑,木兰的故事一经讲出,便成为一个内涵强大、易于扩展的典故,与中国古典诗词的书写传统紧密地结合在一起。用典是中国古代文学的一大特点,文言本身就是一种富于典故的语言。“木兰从军”一词进入到古代汉语之中,不仅可以作为一种表述的利器和修辞的手段,而且从更重要的方面来讲,“在艺术家手中,它可以使情感、想象和回忆熔合在一起,使古代和现代衔接起来,将现实引入历史、神话、诗歌等丰富的源流之中,……为语言提供了想象的源泉”[2]。木兰从军的典故,在古典中国漫长的诗歌历史中铺展开来,被用来符号性地展示诗人一时间的感念与想象。然而,从功能上,也就是以组织诗歌情绪的能力而言,与其他的典故并没有本质上的区别。[3]并且,这个故事在长时间的被书写的过程之中,本身未被添注任何新的内涵,个中的价值落脚点略有差别,或是赞赏“女郎”英勇,或是感慨巾帼气节,但是依旧不能逃脱被想象性征用的符号命运。
　　木兰形象周围所凝结的集体无意识在各个时代的关头交替释放。当历史迈进“现代”的门槛,“花木兰”这一原型以其特殊的性别形象,又开始构筑新一轮的话语空间。上世纪20年代,在妇女和人被重新命名和定义的思想背景下,梅兰芳改编的京剧《木兰从军》表现的是反对封建礼教束缚,要求妇女抗争求解放的思想。抗日战争时期,周贻白改编的话剧《花木兰》则又将反对侵略战争的民族主义思想注入木兰的故事之中。解放战争初期,林岩改编的《花木兰》面对战争,强调自我保卫奋身抗敌。抗美援朝时期,言慧殊改编演出的京剧《花木兰》和陈宪章、王景中改编、常香玉演出的豫剧《花木兰》等,也都突出了爱国主义的时代主旋律。随着影音技术成为讲述故事的最强势手段,花木兰的故事也进入了电影制作的视野之中。1998年迪斯尼的动画版《花木兰》成功地在跨文化语境中为木兰的形象找到一个最具认同度的框架。这个黄皮白心其貌不扬的动画木兰,将女性意识和认识自我的本能交织在一起。于是性别与战争的抵牾被化解在“寻找自我”的精神之途中。只是这样的个人主义的英雄,性别不是要义。只要足够好消化,来自传统中国的木兰同样能够跻身迪斯尼浩瀚的动画画廊,同样能够比肩超人、蜘蛛侠和蝙蝠侠。作为2009岁末登场的大片之一,由香港导演马楚成指导,内地红星联袂演出的电影版《花木兰》加入了这一改编序列中。摄影机帮助我们看到的“女英雄”在荧幕上既金戈铁马又儿女情长,这一形象明显和以往的木兰大不相同。这里的问题,不在于讨论这个形象是否有历史的依据,不在于勘查这个故事是否在历史细节的再现上万无一失,作为社会表意机制的一部分,电影《花木兰》选择以“女英雄”形象作为表意范畴本身就值得回味。可以看到,《花木兰》一片采取了悉心建构的叙述方式来制造安置性别特征,花木兰性别身份和英雄身份同样也是通过特定的思想和行动的逻辑结合在一起。由此制造出来性别话语、家国想象围绕在花木兰这一形象周围,既是对已有文化符号的使用,又是对其进行再生产的过程。
　　
　　二
　　
　　如何在一个去英雄化的时代讲述英雄,而且是这样一位女性英雄。《花木兰》一片要面对的首要问题是如何将短短数百字的《木兰诗》投射到宽大的电影屏幕上。原著简单的故事框架虽然设定了基本的意义关系(如同我们在上文所说的“越界―回归”的基本结构),但情节的留白也为电影改编版重新添补阐释这一形象留下巨大的空间。于是,战争过程和战争过程中的女英雄便成了电影版《花木兰》的讲述中心。
　　电影一开场,柔然部落的大举兴兵掠夺,门独王子虐杀战俘的嗜血残暴立即把观众带进战争势不可挡的情境之中。战火燎原,打破了木兰和老病的父亲清贫而平静的日常生活。在“兵户出兵”的军令下,木兰设计将父亲灌醉,偷着男装,挂甲配剑,骑马直赴兵营。这里值得一提的是,《木兰诗》中由“爷娘”、“阿姊”、“小弟”所构成的家庭环境,在影片中被简化为与父亲的相依为命,由此设定出木兰自小坚强独立、正义善良的性格基础。尽管在一个没有女性的环境中长大,以一身戎装走进军营的木兰在这里才在真正意义上进入男人的符号世界。军营毫无疑问充斥了男性能指,女儿身的花木兰是怎样安身于其中的呢?木兰和费小虎的“兄弟情”的确认是她立足男性世界的第一步。小虎不仅为她提供了起居军营的基本便利,也使得木兰间接而稳固地和其他男性成员建立了以“兄弟情”为基础的基本认同。随后,木兰的身份危机由其破敌立功而化解。木兰封将带兵,开始了她起步成长为英雄的漫长历程。
　　木兰从第一次杀敌,到成为英雄,并非是一个自动选择的过程,而是经历了心灵的痛苦挣扎和退缩游移。通常,“女英雄形象的第一个而又最明显的特征是‘像男人’,因此,塑造这类形象的基本修辞策略是‘雄化’。‘雄化’是突出女性人物‘雄’的一面,即让她们在外貌、言行举止和工作表现上贴近男性和模仿男性,并进一步引导她们加入男性的世界、认同她们的价值观直至得到他们的认可和接受,最终成为‘英雄’人物。”[4]这种塑造女英雄形象的“雄化”修辞,在很多十七年小说中可以看到。而在电影《花木兰》中,这种雄化修辞,由于木兰本身的女扮男装,有了更隐曲的表述。当身份危机被解除之后,身居将位,而惟一知道木兰女郎身份的小虎和文泰都为她特意掩盖,使木兰始终以“男人”的身份驰骋沙场。当然,这都是木兰具备武艺超群、谋略过人的男性特质的前提下。与电影中的反面人物柔然王子门独相比,同样是沙场上的战将,木兰虽然事事身先士卒骁勇善战,但对于“只有死人和疯子”的战场,女英雄本身充满了厌恶和排斥。尽管白天扮演雄武的将军,每到夜晚便临风凭吊死去战士,木兰在战场的每一天都在男人的身体和女人的心灵之间来回挣扎。仿佛脱下戎装才能显现真我,影片反复暗示,在武艺高强的木兰和敏感多情的木兰之间,后者才是木兰的真身,才是木兰的自我。而这里的“情”,正好成为了木兰成长为英雄的最大障碍。
　　到这里,我们便可以分辨,在电影中,什么样的特质才能使木兰能够“像男人”“像一个将领”。木兰虽然武艺超群,但没有野心,只有情义。因为情义她才被押上了这辆战车,但从未想要建功立业,而是想用情义来拯救自己,拯救身边的人。这情义包括对父亲尽孝,包括对兄弟的爱护,包括对“知己”的拳拳爱意。木兰身上的女儿性就被定义在这种个人化的、私人化的“情”上。电影似乎想在这里还原一个具有情感深度的女性个体在面对战争时所应具备的“内在”。这样的还原仍然遵循了女性感性的、柔软的性别位置。重情重义使得木兰能在战场上聚集人心、所向披靡,同样也使得她容易受情感支配落入敌人圈套。木兰要想真正地成为英雄,她的整个成长过程便是对“情”的克服的过程。
　　当电影用感性柔软来体现木兰作为女性的美好,但又与战争的环境、与逻辑相抵牾的时候,木兰的成长该如何实现呢?从道德和情的角度可以塑造木兰美好的女性形象,但同时对她的英雄形象又是种消解的时候,女英雄身边的男英雄便自然而然地承担起了引导的职能。木兰与文泰的情感纠葛一直贯穿电影始终。他们既是战友,又是知己。木兰对文泰的牵挂使她暴露出不适于在战场上生存的“情”的一面。木兰在中计兵败之后的颓废退缩,丧失了战斗的勇力与果敢:“为什么爹谈到打仗会兴奋,我打了一仗又一仗,兄弟走了一个又一个,我真的不想再打仗了。……我不要当个将军,我要做一个普通人。”文泰从旁鼓励,效果不佳,只能果断地谎称战死,希望木兰能斩断情丝,重拾勇气,真正成为一个“好的将领”。木兰在这一番生死考验中,情感与观念成功蜕变:“你们眼中的花将军,其实是一个最怕打仗的人,我一直在害怕,一直在逃避。没想到,我的害怕和逃避,让我失去了生命中最重要的朋友。他的离开,让我明白到,逃避,停止不了战争,害怕,只能让我们失去更多。从今以后,我会变得更加强大,保护你们每一个人,而你们也要变得更加强大,保护起身边的每一个人!”
　　这一番鼓舞军威的告白标志着木兰经过克制和选择,已经成功成长为一名合格的将领。那就是心怀大局,勇于承担。在这里,导演拓宽了木兰所能感知的“情”的范畴,从而用一种家国之爱覆盖囊括了木兰基于女性的善良对个体生命的感喟珍惜。要超越以往女英雄“双性人”或是“中性人”形象定势,唯有让木兰从个体角度审视战争,这时候女性身份才能“合理”地被展示从而被克服。正像我们上文提到,女英雄的化茧成蝶来自于男英雄的推动与刺激,男英雄不仅促成女英雄转换身份,在关键时刻拯救女英雄的生命,而且在最后以一个形象的力量拯救了女英雄的灵魂。片终木兰和文泰告别,画外音独白:“有人说,离家太远,就会忘记故乡,杀人太多,就会忘记自己。在战场上死去,生命像雨水落入大地,毫无痕迹。如果那时候,你爱上了一个人,希望会从泥土中重新绽放,热烈地拥抱生命。文泰,谢谢你。”女英雄对男英雄的感谢是因为男英雄以自己的象征性位置,激发起女英雄的“情”,挽救了女英雄的“情”,从而使女英雄能够确立自我,坚持到战争的结束。我们看到女英雄的自我在被填充丰富的过程当中,“情”是贯穿始终的线索。但是当“自我”和“情”成为构筑木兰这一新式女英雄形象的两大要素时,成为女英雄行动和思考的支配性逻辑时,无论是战场歼敌还是灵魂获救,女英雄都无法独立胜任。这一部号称用“女性的视角来看待战争”,并集“爱情、友情、亲情、家国情”于一身的大片,在将花木兰这一古老的形象重新书写的同时,仍旧是在男性所能控制范围里,摆放花木兰情感与内心的丰富。花木兰的形象无论怎样重塑,展示的依旧是男性的命名权。
　　
　　三
　　
　　在男性控制的社会符号生产体系里,“女英雄”的形象一直持续地被生产着。在中国古代传奇中,我们看到的女英雄有:樊梨花、穆桂英、花木兰、梁红玉、秦良玉等,他们都武艺高超智勇双全,服从在“精忠报国”的符号框架里,成为了男性进行自我想象的补充。进入现代之后,在对“人”重新定义的过程中,“女英雄”的故事又发生了新的改写,从“新女性”到“女强人”,这一系列能指的改变,都因为缺乏自我阐释的向度,而成为男性叙述话语的产品,成为各种民族国家话语的组成部分。
　　作为被男性话语反复书写的形象符号之一,花木兰这一形象性别越界的部分其实最具有改写的空间。但是,性别越界在古典忠义的符号体系中不得不以性别回归来化解其中奇诡的破坏性。而忠义的符号体系失效之后,民族国家话语成功取代这一位置,继续行使着对花木兰的性别整合。所有的改编都无意冲破性别指认的桎梏,男性叙述话语为花木兰安排的结局最能显示这一性别话语背后的性别等级,“在文学中,也是在现实中,女性们只有两条出路,那便是花木兰的两条出路。要么,她披挂上阵、杀敌立功、请赏封爵――冒充男性角色进入秩序。……要么解甲归田,穿我旧时裙,着我旧时裳,成为某人妻……一如杨门女将的雌伏。这也许正是女性的永恒处境。”[5]
　　
　　注释
　　[1] [美]伊瓦・戴维斯:《妇女、族裔身份和赋权》,陈顺馨、戴锦华编选,《妇女、民族与女性主义》,中央编译出版社2004年版,第42页。
　　[2][美]夏济安:《鲁作品的黑暗面》,《外国鲁迅研究论集1940-1980》,北京大学出版社1981年版,第218页。
　　[3] “木兰从军”的故事进入到中国古典诗歌表述中的例子不胜枚举。比较有代表性的有:白居易《戏题木兰花》:“紫房日超胭脂拆,素艳风吹腻粉开。怪得独饶脂粉态,木兰曾作女郎来。”杜牧《题木兰庙》:“弯弓征战作男儿,梦里曾经与画眉。几度思归还把酒,拂云堆上祝明妃。”等。
　　[4]陈顺馨:《中国当代文学的叙事与性别》,北京大学出版社2007年版,第39页。
　　[5]孟悦、戴锦华:《浮出历史地表》,人民大学出版社2004年版,第22页。
　　
　　刘 佳:北京师范大学文学院
　　栏目策划、责任编辑:唐宏峰