【按艺术规律发展戏剧】艺术发展的模式

　　 ●自上个世纪90年代以来，政府对戏剧艺术支持的力度不断加大，多种奖项的激励，资金投入的增加，等等。政府支持的目的在于鼓励原创剧目的“优化”，然而，真正的“精品”却难得一见。
　　●在缅怀过去的业绩的同时，我们也应该有勇气直面过去的局限和现时的各种问题，认真思考我们缺失的是什么。这不仅是戏剧史家的任务，也是我们全体戏剧人的职责。
　　●不研究戏剧艺术的规律，可能导致戏剧艺术自身独立品格的迷失，也就是戏剧本体的丧失，这正是我们过去的局限所在。
　　
　　百年来，中国话剧从无到有，从一种“舶来品”到植根于中华大地成为一种重要的艺术样式，这期间凝聚了多少仁人志士的心力和才智！在提笔写这篇文章时，我首先想到的是向中国戏剧的奠基者、开创者致敬，向前辈戏剧家们致敬！
　　百年纪念的目的，可作多种选择。我想，就中国戏剧艺术事业而言，纪念过去，乃是为了直面现在和建构未来，这正是戏剧人的历史责任所在。每当意识到这样的责任，我就常常想起著名哲学家卡西尔说过的一句话：“人如果不意识到他现在的状况和他过去的局限，他就不可能塑造未来的形式。”（《人论》）我的看法是：对个人说来，固然是如此；对一个学科，一种事业说来，也是如此；大而言之，对一个民族，一个国家说来，亦是如此。众所尽知，中国进入新时期以后，经济领域取得举世公认的大发展，而每一次进步都伴随着对过去的反思。应该说，在经济领域的反思是认真的，深刻的，也是痛苦的；但是，正是这种反思不断地为求取进步扫清障碍。恕我直言，与经济领域相比较，这种反思精神在戏剧艺术领域要贫弱得多。我很清楚，戏剧艺术的建设乃是一种文化建设、精神建设，它涉及的问题要比经济建设复杂得多。但是，如果我们真正怀有历史责任感，可以列举的种种特殊性、复杂性绝不能成为“敝帚自珍”、“自满自足”的理由。因为，戏剧的现状并没有提供“自满自足”的理由。
　　我不想对戏剧的现状再喋喋不休。对现状的评估，可以有不同的标尺，源出于不同的批评视界。但是，有两点是难以回避的：一是戏剧作品的艺术水准，有没有优秀的作品问世；二是观众对剧场票房的关注度。在戏剧跌入低谷的年代里，戏剧人最热衷的话题是政府支持的力度和文化环境的问题。这似乎是打开振兴之门的钥匙。然而，事实却是：自上个世纪90年代以来，政府对戏剧艺术支持的力度不断加大，多种奖项的激励，资金投入的增加，等等。政府支持的目的在于鼓励原创剧目的“优化”，然而，真正的“精品”却难得一见。国家话剧院在建院以后，对演出剧目的选择相当严格，被导演选中的也不乏原创剧目，但是，历年获得好评、受到观众欢迎的“阳光”剧目却是国外的“经典”；有的导演曾经声言，希望能有国人创作的新剧目通过加工后列入“经典”的新行列，却难得如愿。为什么在原创剧目中“精品”难求？这确实值得戏剧人认真思考。前两天在《新京报》上读到导演孟京辉的高论，他说，中国的戏剧界，不站在国际的视野看问题，就如同井底之蛙。这种评价如是针对“闭关锁国”年代里的中国戏剧人，或许是能被接受的。自上个世纪80年代以后，在“改革开放”的大潮中，中外戏剧交流日益繁盛，中国戏剧人（特别是戏剧领导阶层）视野日益开阔，怎能再说是“井底之蛙”？然而，所谓“坐井观天”并非仅指物理视野的局限，在艺术领域，“视而不见”的现象毕竟还是存在的。面对广大的艺术世界，所谓“视而不见”，也可以说是一种“误读”导致的精神闭塞。在这一意义上，回顾中国戏剧初创期的一个已为戏剧人熟知的现象，或许可以获得一些启示。
　　中国话剧原本就是中外文化交流的产物，它的生成得力于对西方戏剧的借鉴。在20世纪20年代前后，中国文化界对西方戏剧的观照，视野相当开阔。当时，西方戏剧正是多流派争奇斗艳之时，国人选择借鉴的对象见仁见智，各有所尊。比如，戏剧理论家宋春舫在20年代曾经认真介绍象征主义、表现主义、未来主义的戏剧主张和创作实践，并曾提倡“佳构剧”作为借鉴的对象；也是在20年代，剧作家田汉凭藉对艺术精神的追寻创作了一批剧目，被称之为“唯美主义”、“象征主义”。然而，真正成为中国话剧主流的却是另一种选择。中国文化的主将把西方戏剧引入中国，源于一个明确的动机：欲改革社会而需要建设新的戏剧。正是这一动机制约着选择行为。在现代戏剧的诸多流派中，他们把易卜生尊为偶像。作为“现代戏剧之父”的易卜生，他的戏剧创作极为丰富，后世不同流派的剧作家多把他奉为导师，深受他的影响。不过，中国戏剧的开创者独尊易卜生，却基于另一种立场。胡适先生曾经申明：“我们注意的易卜生并不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生。”这一立场不仅限定了对易卜生剧作选择的范围，也制约着选择者的阅读视界。
　　其一，在易卜生多种风格、题材的剧作中，格外重视的乃是《玩偶之家》《人民公敌》之类。
　　其二，基于这一立场，对易卜生的剧作的阐释，只着眼于社会学的内容和意义。格里德读到胡适对易卜生剧作的“发现”时说：“他发现《玩偶之家》《人民公敌》这类作品中更容易得到他所寻觅的社会性启发。”这一说法是相当准确的。
　　其三，欲建设新的戏剧，更需要进行新的创作实践，在这方面，胡适先生把“问题剧”作为追求的目标。他把研究各种社会问题看作是社会改革的首要，他认为，所谓“问题剧”也就是“说明问题的戏”。在这个意义上，“问题剧”正好是社会改革的工具。在这一时期，以胡适先生的《终身大事》为先导，出现了一批问题剧，它们可以说是中国新戏剧的第一批成果。
　　针对以胡适先生为代表的戏剧主张和“问题剧”的创作实际，当时曾受到部分戏剧人的质疑。有人说，这样介绍、借鉴易卜生。固然抓到了易卜生的思想，可是没有抓到易卜生的艺术；有人甚至说，这样借鉴易卜生，乃是“迷入了歧途”。然而，胡适的《易卜生主义》提出的建设新戏剧的基本主张，以及标以“问题剧”的一批剧目，毕竟成为20年代戏剧的主流方向。事实上，在30年代，尽管“问题剧”这一概念已被置换为“革命戏剧”、“无产阶级戏剧”、“左翼戏剧”等等新的名称，但是，原有的价值取向却被发扬光大。在这一时期，虽然出现了以曹禺为代表的追寻真正的艺术精神的剧作家，并诞生了几部艺术精品；但是，就像20世纪的田汉一样，也被排斥在主流之外。
　　有人说，这条主流路线的精华在于把戏剧纳入社会革命的轨道，让戏剧为政治服务，这种政治的功利主义乃是特定时代对戏剧的历史要求。也有人说，戏剧作家政治思维定式，乃是“中国文学艺术史上绵延不断的传统”的延伸。戏剧史家曾经把这条路线称之为“现实主义战斗传统”，充分肯定、热情赞颂它的辉煌业绩。如果从戏剧运动的角度对戏剧的历史进行评价，这种肯定、赞颂并不过分。一种外来的艺术样式，在它还处于学步阶段，就把自己融入风云变幻的政治潮流之中，承担起宣传教育的重任，这种社会效应确实值得大书特书。然而，有得亦有失。在缅怀过去的业绩的同时，我们也应该有勇气直面过去的局限和现时的各种问题，认真思考我们缺失的是什么。这不仅是戏剧史家的任务，也是我们全体戏剧人的职责。因为，没有这样的反思，我们就不能构建未来。
　　进入对过去的反思，我想重提发生在60年代初的一件往事。我们都应记得，中国戏剧自50年代起，在“为政治服务”这一总方针的导引下，在党和政府的关怀下，每年创作、演出的剧目，数量相当可观。正当我们为自己的成果自满自得的时候，周恩来总理在1961年的一次大会上却提醒戏剧界：“话剧不能被人接受”，原因在于“不承认基本规律”，他呼吁戏剧人都要认真研究艺术规律。（《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》）戏剧是一种艺术，而从事戏剧艺术事业的人却不承认艺术规律，不研究艺术规律，这岂不是失职！每当想起这件往事，重温这位中央领导人振聋发聩的警示，心情总是难以平静。我所以以“失职”自责，因为戏剧乃是一种特殊的事业，戏剧人应该明确自己的特殊的职责；不承认戏剧艺术的基本规律，对自己的职责就难免陷入盲目性。法国荒诞派剧作家尤奈斯库曾经说过：“如果戏剧注定只能给哲学、神学、政治或儿童教育派用场，且不论它的功效如何，那么它本身的职责何在呢？”（《戏剧经验谈》）明确自己的职责所在，也要以承认、研究艺术规律为起点，因为，不研究戏剧艺术的规律，可能导致戏剧艺术自身独立品格的迷失，也就是戏剧本体的丧失，这正是我们过去的局限所在。
　　在进入新时期以后，面对观众流失的巨大压力，感悟到戏剧艺术本体失落造成的种种问题，从80年代开始，中国戏剧在追寻自身独立品格方面进行多方位的努力，在剧本创作、导表演艺术、舞台美术以及理论批评等等方面，都显示出生命的活力。令人高兴的是：这种努力在今天仍在支撑着中国戏剧在复杂的环境中向前行进。然而，在纪念话剧百年的时刻，我们不能不面对一个尖锐的问题：作为戏剧人，我们对自己的职责完成得又如何呢？
　　谈到戏剧的现状，各种各样的问题摆在我们面前。比如，如果我们把戏剧视为一种艺术生产，那么，现有的管理体制与艺术生产的规律很不适应。一方面是国家对戏剧事业支持的力度加大了，另一方面，投入资金的实际效应并不理想。如果说，管理体制和资金投入是国家的事情，那么，能不能创作出精品，却是戏剧人自己的事情。所谓“精品难求”，只能说明我们戏剧人尚未能尽职尽责。
　　着眼于戏剧艺术自身的品格进一步思考它的职责，我们自然会想到这样一句话：戏剧艺术以人为对象，以人自身为目的。这已是戏剧界可以认同的一条原则。但是，面对中央提出的“以人为本”的总方针，我们应该对这一问题进行更深层的思考。我的理解是：“以人为本”是针对各行各业提出的总的方针，目的在于把各行各业的职责提升到人类的高度。那么，戏剧作为一种特殊的行业，又应该怎样调整自己的职责？比如说，作为戏剧对象的人，应该是指什么意义上的人？如果说，戏剧的对象是人的内心如何向外发生作用，那么，在戏剧艺术中，人的行动的动机亦非只限定是某一观念、思想、意志等单一的符号，而应该具有感性的丰富性，应该能折射出灵魂的最深沉、最多样化的运动。在这一意义上，戏剧不能满足于把人异化成政治原则、道德原则的载体，也不应局限于社会学意义上的，或者以思想为主体的人。有人认为，现代戏剧、当代戏剧的趋向是人的抽象化，这确实可能是一种倾向。可是，我从现代戏剧中看到的却是内心的深层化和复杂化，我们也可以从这里感悟到现代戏剧的脉搏。一位著名的戏剧理论家在谈到现代戏剧时说过：“一个剧本，只有当它一面离开闹剧的边缘，另一面又离开情节剧的边缘时，才会成为一部伟大的剧作”。（《西欧戏剧理论》）所谓“闹剧”，是指那些以插科打诨、恶作剧和极度夸张的表演赢得笑声的戏剧作品。而情节剧的特点主要在于人物的定型化和单一化，主人公总是以独一无二的冲动面对一切情境，他（或她）的经历只是与敌对力量之间的外部冲突，而且是以极端的冲突中的极端的方式取得最后的胜利。我不想对“闹剧”和“情节剧”进行是非评判，如果说，它们都可以受到普通观众的欢迎，那么，电视剧已经普遍接受了它们的模式，而且可以说是方兴未艾。面对电视剧以“通货膨胀”的态势争夺观众的今天，舞台剧要有生存发展的空间，它能够给予观众的审美享受，必须有超越电视剧之处。我认为，人物形象的情感内涵的深度与丰富，就是一个重要部分。
　　如何认识戏剧的对象，是与对戏剧的目的的理解紧密相关的。人们常常把“终极关怀”作为戏剧艺术的使命，实际上，我们也可以理解为：戏剧以人自身为目的，指的是要超越从属于政治和经济之类的短视的功利观，承担着重新塑造人的感觉方式与构成、人的情感方式与构成，也就是参与人格与素质的重建，以此达到对人的全面的人格与素质能力的培育。这一使命已经提到我们面前。那么，我们创作和演出的剧目，能够作为鉴赏的对象，并完成这样的使命吗？
　　在纪念话剧百年之时，在“以人为本”这一口号的召唤下，我们应该对自己的神圣职责具有更高的自觉性。
　　让我们以此共勉！