[戏曲舞台美术三题]戏曲舞台美术

　　2007年“八艺节”已落下帷幕。在“八艺节”期间参演的戏曲剧目达二十几台，南北汇萃，琳琅满目，绚丽多彩。展现了全国戏曲舞台近年的创作成就和艺术风貌，其编、导、演、设计、音乐等各个创作部门都展献了自己的创作优势和深厚的实力，在不同程度上进行了突破和创新。这种优势和实力，突破和创新同样显现在舞台美术创作中。舞台美术作为戏曲艺术的从属单元，与表演一起创造戏曲视觉审美。舞台美术越来越成为戏曲舞台重要的、不可缺少的一部分。观剧之余，颇多感悟，现就以下三题与大家共同探讨。
　　
　　戏曲舞台的布景
　　
　　众所周知，戏曲是以运动的表演来确定客观物体的主观属性，以及非有物体的主观存在。大多数戏剧情境可通过演员的表演来实现。“戏曲舞台的布景是在演员身上”，这是梅兰芳先生传统戏曲形式美学的精辟概括和提炼。但值得注意的是，自上世纪五十年代开始，在中国戏曲舞台上，舞台美术已发生了重大的变革，包括场所（即剧场）、内容、任务、原则和对设计者的要求。当然不能以旧有的观念来衡量新的情况。随着时代的发展，八十年代后，多媒体、计算机、数字化程控的出现，大众传媒对观众的影响，现代观众已不再满足这种单纯靠演员表现出来的非可视性的戏剧情境。从视觉审美而言，观众除了欣赏演员的表演造型的动态形体之美以外，还需要直观地、迅速地了解戏剧情境，并且需要这种情境既有戏剧性又有高度的审美效应。这时舞台美术便承担了这一重任。但舞台美术在营造、烘托这一戏剧情境时，由于自身原因，必然会向国外和其他戏剧门类借鉴、吸收表现形式和方法。因此对于写实性布景在写意性的戏曲舞台上的运用必须控制好其分寸和份量，不能一味再现，必须结合戏曲的特性，遵循戏曲的写意美学，与戏曲总体的写意性相契合。
　　在这次“八艺节”戏曲舞台上，就有在台上搭上占舞台一大半的二层阁楼，演员可经楼梯上下其间；也有为表现工地便架起三层钢管架，演员在上表演时真的可以焊花四溅；还有利用投影仪造出下雨的真景，演员雨伞都可滴出水珠……真乎？不真也！因为戏曲艺术的独特艺术规律就是其内在总体的程式性、虚拟性、写意性的美学追求。所以其它各部分的创作出发点和衡量标准也应与其终极的审美标准相符。
　　 另外还有些剧目舞台布景太多、太庞大，包装豪华、层层叠叠，曾报道过有些剧目舞美耗资达百万之多，运输都要几个集装箱车。台上富丽堂皇、豪华逼真。好像唯有这样才能显示艺术品味，才能造出精品来。单就视觉而言，确实能吸引眼球，但对戏剧整体而言，是否有其必要，是否符合创作规律和市场规律，这些都值得我们的思考。笔者曾在市级剧团工作过，也因为工作的原因对全省大部分戏曲团体进行过调研。其经济情况之窘迫、创作经费之拮据是较为常见的，其中就有剧团因倾全力排戏参加调演，获奖后倾家荡产、一蹶不振。其二，舞台美术过多依赖布景来创造戏剧情境。这样较容易形成布景替代舞台美术整体创作的狭隘观念，既不利于舞美创作的多元化，更无益于舞台科技的发展。舞台科技虽然是艺术与技术之间的边缘学科，但舞台灯具、音响、控制设备的现代化，大大加强了舞台美术语言的表现力。就拿灯具来说，现代科技的使用，使舞台光源和控制设备的现代化，极大地增强了塑造舞台形象的能量。如歌仔戏《邵江海》中定型灯色调轻快、变化多端的时空划分；川剧《欲海狂潮》中灯光造型使中性的舞台主体出现了神奇的气氛；湖北花鼓戏《十二月等郎》中人物心理的写意等，都表明了它参与了舞台美术的整体创作。
　　
　　由镜框式舞台所想到的
　　
　　这次在“八艺节”期间的所有戏曲剧目演出所在剧场、剧院都是镜框式舞台。大家都知道，在三面观的舞台成长起来的中国戏曲自1908年进入镜框式舞台这个“新居”已近百年历史，其情况到底如何，这还应该从镜框式舞台的功能来谈起。
　　1618年完成的法尔纳斯剧场为现代剧场的鼻祖。透视布景和镜框式舞台是相辅相成的，因为出现了透视布景，就有必要把布景纳入一个框架中进行观赏；又因为有了镜框，透视布景就要向前发展。镜框式舞台的功用有两个方面：一 使舞台幻觉透视布景成为可能，集中观众的注意力；二 便于迁换布景，遮挡搬动布景的设置与舞台以外的空间，保持戏剧剧情发展的神秘感，引导观众的好奇心理。从它的功能来看，它更适合于幻觉性戏剧的演出，而不太适合于作为追求写意性的中国戏曲的表演。
　　但到了二十世纪五十年代出现了大量的现代戏和新编古装戏，由于剧本、导演、观念、趣味、审美等诸多原因的变化，对于舞台美术的要求也与过去不同了。戏曲舞台美术融合了西方舞台美术设计的基本任务和原则，写实主义和表现主义都对它产生过重大的影响。戏曲舞台美术也由重人物造型转向重景物造型任务（张连《中国戏曲舞美概论》）。在五十年代至今的现代戏曲舞台美术的实践都是在镜框式舞台上完成的，并产生了各式各样的手法。如在“八艺节”中我们看到的上海昆曲团演出的《邯蝉梦》的布景侧幕为蝴蝶幕屏风式；武汉楚剧院演出的《三月茶香》布景为幻觉式；浙江小百花越剧团演出的《春琴传》布景为写意式；成都市川剧院演出的《欲海狂潮》布景为局部象征式。这些都可证明在镜框式舞台上传统戏曲舞台美术已向现代戏曲舞台美术进行了完全的变身，它的内容的重心已由人物造型转移到景物造型上。
　　即使现代戏曲舞台美术接受并融合了西方的舞台美术的任务和原则，但由于中国传统戏曲本体的原因，它还保留了非戏剧性的舞台美术审美传统及原则，使现代戏曲舞台美术有着较奇特的形态，这也是设计者在实践中比较难以把握的。中国戏曲学院于少非教授：“归纳起来讲，现代戏曲舞台美术特征是依靠表导演手段和不完全戏剧性原则装饰演出空间”。
　　例如传统戏曲舞台上的“守旧”、“出将”、“入相”等固定装置。它既可以区分前后台，又可以起到装饰舞台的作用。演《贵妃醉酒》可，演《打鱼杀家》也可，演《三岔口》还可。这就是非常明显的于少非教授说过的“舞台美术设计中允许有一定程度的游离戏剧性以外的某种有意味的形式的存在”――即不完全戏剧性原则装饰演出空间。这是戏曲舞台美术的一个有意义的传统，它不是写实与象征意义上的装饰概念，它是一种把舞台当作演出场所来理解的超戏剧的审美理念。在此我们可以看到后现代主义舞台设计原则的影子。美国舞台美术家、哥伦比亚大学教授阿偌德、阿伦森为后现代舞台设计所作的定义：“在舞台框架的统一结构中，一些看来不调和的因素的并置，其目的是创造一种观者头脑中的可参照的网络，它扩展、超越剧作的直接可见的领域”。可见这种不完全戏剧性原则装饰演出空间不仅不是传统过时的东西，反而是非常时尚的了。
　　镜框式舞台作为一个演出场所完全可以得以突破和超越，这其实已在二十世纪八十年代就已得到初步的实践。这种不完全戏剧性原则装饰演出空间可以是任何一种你所能见到的并且以为是精彩的有意味的形式。这种舞台美术理念虽然早已存在，但其中所包含的重要意义被我们忽视了。在今后的戏曲舞台上我们希望看到更多实践者对幻觉性的镜框式舞台有更大程度的突破。
　　我们期待着……
　　
　　现代科技在舞美中的应用
　　
　　舞台美术的专业特点强调软件与硬件的一体性，即艺术构思与技术手段的结合。精彩的艺术构思要有雄厚的技术手段作保证才能得以实现 ，而现代的科技手段将为艺术想象力提供了极大的自由。有人说过“现代科技使得舞台空间上的任何想象都将成为可能”。
　　在“八艺节”中，浙江昆剧团演出的《公孙子都》中采用了旋转天幕，不同于一般的幕景，它可以随着剧情的变化而变化，带领观众走入真实的场景中。虽然它的分辨率较低，但已显示出现代科技迈入戏曲舞台的步伐。在电视综艺节目、大型晚会中经常使用的LED显示屏就是它较高级的品种。它是集电子技术、视频技术、计算机技术和微电子技术于一体的科技产品。在我省的戏曲舞台上，由于其造价高昂，安装技术和控制技术要求较高等原因未 被 运用，但其强大的优越性已被广大的专业人士注目。在某些演出中，它已作为舞台美术中极其重要的构成元素出现了。它屏弃了某些传统布景再现环境的基本形式，产生了新的美学功能。它能提供运动的、与戏剧主题相关的画面，对观众进行了一种感受的唤醒和启发，让观众在表象之外感受到了更多的东西，直接影响了观众的心理变化，活跃了演出气氛。通过技术手段它可以播放任何的可以想象的画面，动态的、静态的、写实的、写意的，内容多姿多彩，效果也更为生动逼真，不但给观众带来全新的完美享受，而且形成了新的期待和审美联想。另外《公孙子都》中子都带兵攻城出现了“飞人”等情景，虽然一时没弄清其具体方法，但明显采用某些科技手段，给观众以精彩的艺术享受。
　　在武汉楚剧团《三月茶香》中使用的大型的帕尼投影仪和荆门艺术剧院演出的《十二月等郎》中的多媒体环绕立体声的使用，也为戏曲观众带来了新的视听体验。
　　随着计算机技术、光学、电子技术、影视技术的发展，各种影像设备在舞台演出中日益增多，促进了戏曲舞台艺术的发展，但是其发展的速度和覆盖率与整个社会经济的发展是不对称的。我们应当看到与其它大都市和国外的差距，如70年代日本的舞美专业已进入了运用电子工具进行设计创作的时代，可使资料筛选与创作构思同步进行，在舞台装备与灯光设置等技术手段方面更是我们不及的。这固然有经济因素，但如果技术上的长期滞后将严重地影响艺术构思的进步和提高。
　　法国著名文学家福楼拜说过：“艺术越来越科学化，科学越来越艺术化，两者在山麓分手，有朝一日，将在山顶重逢。”机械舞台的数字化，电光源的进步，灯具的革新，调光技术的发展，尤其是数字化网络系统的应用，赋予了新的舞台视觉艺术表现生命力，让任何想象的表现形式和效果成为现实，让观众感受到舞台三维立体空间构成的光影和色彩画面。
　　与此同时，我们的设计、制作、操控人员应该强烈地认识到了解、驾驭现代舞台科学技术已经刻不容缓……
　　责任编辑：文健